「第四章」二十世纪武侠小说
梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾于上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛赞《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红。 此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。
《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认。 有争议的是关于新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由于政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说。 可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古龙等人都不否认其深深得益于平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹。 更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多的是出于地域和政治上的考虑，而不是由于艺术把握的需要。
不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属于同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋向。
一
清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别。 《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《三侠五义》不等于石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感于此。其他如《小五义》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」，故其作品「遂亦特有「演说」流风」。
二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德？豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模煳；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处于被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员。 至于艺术风格，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应于清代侠义小说与二十世纪小说的区别。 而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。
本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产。 不是不为，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是**裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。
不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决于以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。
一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约。 三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制于「生意经」这一「三角式「循环律」」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环。 可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。
当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办。
作家或许不满足于随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。 李定夷找到固定职业后不再写小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，于创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重复别人也重复自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。
武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对于没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。
说武侠小说是小市民的「**汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。 指责作家有意毒害青少年，或者赞扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领。 武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则。作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则。 历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态。 既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。
在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点。 只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义。 这么说，并不等于完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。
有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气嗬成的。
短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长。 除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点。 作家随写随刊或同时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关于武侠小说家写作现况的描述，值得一读：
以带着营业性质的关系，只图急于出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱。 更不幸在于今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含煳。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。
这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联系而又各自独立的系列小说，金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重复等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。
二
武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足于单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相对于清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系。
武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。 而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。 在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议。 基于前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。
基于后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后託辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识。 令狐冲（《笑傲江湖》）、杨过（《神鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。
武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个颇为严谨复杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。
明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：
取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。
而其间「鬚眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠于历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至于金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。
在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过于作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄託了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综复杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意义。 追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那么「江湖世界」实在并不值得羡慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱：
武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不**律的社会。
金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。
武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三**宝外加保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，后者则可能是「虽不能至，心嚮往之」。
从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错，然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单调。 不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟赞嘆，宝剑成了最适合于侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那么梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向，在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「天魔解体」之类神奇的道术。 只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中（《天龙八部》）。
以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客于是「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格力量乃至文化传统的表现。 在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。
以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消于无形」（第四三章）实在没有把握。不过，于小说中谈佛说道──不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世纪武侠小说中最突出的「书卷气」。
从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮迴、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关于佛道的知识修养作为武侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响。至于以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，丝毫不懂佛理道义。 淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不唸经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别。 平江不肖生开始认真地在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富，以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。
三
梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描述：
此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。
所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。 读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的「喜闻乐见」的通用规则。 某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「复制」，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。
艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才华。 武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙，都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。
古龙曾慨嘆武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅力：
武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉）
古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武侠小说的，不限于艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为一种时髦。至于武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学作品，《天龙八部》为什么就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不难看出。
二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。「「武」、「侠」、「情」可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以后港台武侠小说家的专利，我则追根溯源，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。
从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的则是读者出于善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终于成了寄託芸芸众生被拯救意愿的文化符号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略外，似乎很难再有进一步的开掘。
武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者，故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」
远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍。 这一倾向在二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说中。这样做主要还不是出于伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。
也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之慾。 至于是否一洩童阳就无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是大部分武侠小说所共同设定的。对于习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允许放纵自己的情慾。 固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情慾，可还是需要侠客凭藉坚强意志来抵御诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、采花贼格外痛恨，必诛之而后快，并不完全出于道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉。
中国人对处理情慾有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲采阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中：
人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损。 （《抱朴子内篇？释滞》）
习武学道是否真得完全禁慾，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌，使得儿女情「合法化」。邪神固是兇猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。
可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力，那么儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江湖，可在作者最后把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」。
真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得从王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依託，由此才能生死与共，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落后铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同于《儿女英雄传》、《荒江女侠》之类处在于，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情，而是着力表现男女侠客由于特殊生存环境造成的复杂而微妙的感情变化。不管是江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑崙》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情六慾，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满。 这一点对后世武侠小说影响甚大。
新派武侠小说基本上反对禁慾，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤？魂断离恨天》）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝慾，而是未遇意中人。正如黄蓉说的，「大英雄大豪杰，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼于古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和十六年后万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽痴此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。
也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是：
杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却须归因于两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》后记〉）
小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年后谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其自身的气质情趣大有关系。
正是从写情的目的在于凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「男女之情」；莫名其妙的「情痴」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩有深度，很大程度取决于前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表现更为复杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。
研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏于中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。 武侠小说家希望「吸收其他文学作品的精华」，并不限于一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点。 除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限于讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样」（金庸〈《笑傲江湖》后记〉）；「只有「人性」才是小说中不可缺少的」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。
注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。
「第五章」仗剑行侠
一
古侠并不一定带剑，今人心目中武功高强的侠客，基本上是唐代小说家的创造。至于有人称春秋战国之际，由于封建制度解体而形成「擅长于诗书礼乐」的「游儒」与「擅长于武术技击」的「游侠」，则是承袭冯友兰、顾颉刚等人的说法。冯友兰受傅斯年「诸子不同，由于他们的职业不同」说法的启发，成为以卖其技艺为生的游士，「文专家」即儒士，「武专家」即侠士。后来顾颉刚也持这种说法，称古代文武兼修之士至此而分为二，「惮用文者归儒，好用力者为侠」。关于「侠」的起源，近代以来众说纷纭，冯、顾之说也算自成体系。只是将其引入武侠小说研究则颇成问题。 不论哪一家，探讨武侠文学发展都不能不溯源于《史记》，因为韩非虽有「儒以文乱法，而侠以武犯禁」（《韩非子？五蠹》）之说，可语焉不详；只有到司马迁为游侠作传，才为古侠勾勒出一个较为清晰的形象。而恰恰是《史记》中的游侠，大都并非武功高强，其行侠并不仗剑。游侠之立身扬名，靠的是结私交，讲义气，重然诺，轻生死，言必信，行必果，「不爱其躯，赴士之阨困」（《史记？游侠列传》），而不是「擅长于武术技击」。这种说法不见得与韩非的话直接矛盾，因为「武」很可能不是指武术武功，而是任侠使气，放荡不羁，「动不动就想打架」，或者喜欢「路见不平，拔刀相助」。
至于《史记》中真正懂点技击有些微本领的，是刺客而不是游侠；不过也说不上精通剑术，陶潜不就慨嘆荆轲「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（〈咏荆轲〉）吗？令千古文人感嘆噫唏赞嘆不已的，不是其并不怎么高超的武功，而是其胆识义气和牺牲精神。尽管后世常常把游侠和刺客混为一谈，但司马迁是严守两者之别的。除了前者不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇外，更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道；而刺客则只图报知己之恩，不以天下苍生为重，虽勇于献身，其行未必可嘉。明人陈懿典称「专诸助篡，聂政借躯，报一人之仇，皆不轨于正义」（《读史漫笔？刺客传》）；梁启超则将《史记？刺客列传》所述五刺客分为「为国事」、「报恩仇」与「助篡逆」三类，批评「助篡逆」的专诸乃「私人野心之奴隶」、「无意识之义侠」。只是到了唐代小说家那里，「游侠」和「刺客」
才明显融合，侠客也才开始变得武艺高强起来。
随着「以武行侠」观念的形成，后世武侠小说中的侠客已再不能只凭义气而没有丝毫武功了。行侠必须「仗剑」，没「剑」（武功）寸步难行；倘若自身生命尚且难保，任何济世雄心都只是一句空话。李贽《焚书？杂述》中「崑崙奴」则称：「侠士之所以贵者，才智兼资，不难于死事，而在于成事也。」这就难怪韦十一娘对「世间拼死杀人，自身不保的」不以为然；以为这类人最多只能算「有血性好汉」，并非真正侠客（《拍案惊奇》卷四）。即便如此，武侠小说家也还不愿把武功作为侠客的第一要素。《江湖奇侠传》称：
江湖上第一重的是仁义如山，第二还是笔舌双兼，第三才是武勇向前。（第九回）
《云海玉弓缘》中正、邪两派高手唐晓澜、孟神通都将武技本身排在第三位，所争不过在武学最高境界的理解；正派称「浩然正气」，邪派则认「勇气和胆量」（第四七回）。话是这么说，可武侠小说还是不能不花大量篇幅描写技击打斗的过程，因那是广大读者的兴趣所在，也是武侠小说作为一种小说类型最重要的特徵之一。
武侠小说中打斗技巧的表现，大体上经历了一个武功从低到高，描写从略到详，招式设计从摹写实战到注重美感的发展过程。这里着重的从侠客的打斗能力以及蕴藏在其中的文化内涵，来剖析武侠小说中的「武」──也就是侠客行侠所倚仗的「剑」。
依照在武侠小说发展史上出现的先后，侠客的「能力」大体可分为三类：宝剑、暗器和毒药、内功及武学修养。 这里所指的「打斗能力」，主要指进攻杀敌的本领，不包括防御性的或作为辅助手段的神行、隐身以及飞檐走壁。另外，武侠小说所述，既有侠客也有剑仙，虽然也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第九回）一说，可剑仙口吐白光身驾祥云，且能撒豆成兵呼风唤雨，其打斗描写近乎神魔小说，非武侠小说特色。故略去不谈。
二
在英雄传奇中，东征西讨的大英雄往往是十八般武艺无不精通，尤擅长枪、大刀等长兵器；而武侠小说中的侠客一般只使用短兵器，尤善用剑。这当然跟他们各自不同的打斗方式──一阵战、马战，一单打、步战──有关，但更跟孕育侠客形象的文化传统有关。 在所有冷兵器中，「剑」无疑是最有文化意味的，武侠小说家对之特别青睐一点也不奇怪。
「剑」乃中国最古老的兵器之一，《管子？地数》篇曰：
葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之以为剑铠矛戟。
这就是传说中剑的起源。这种「切玉如泥沙」的宝剑，据说「一童子服之，却三军之众」（《列子？汤问》），自是威力无比。〈陌上桑〉夸耀「腰中鹿卢剑，可值千万余」并不稀奇，《越绝书》甚至记载晋郑为宝剑「泰阿」而兴师围楚，终被杀得「流血千里」。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，故其威力很容易被神化。
且不论若干宝剑入水化蛟龙或能预兆祸福的传说，单是作为锋利的兵器，宝剑也备受古人青睐。 《荀子？性恶》篇就录下若干宝剑名称：
恒公之葱，大公之阙，文王之录，庄君之曶，阖闾之干将、莫邪、巨阙、辟闾，此皆古之良剑也。
南朝梁陶弘景更撰「真伪参半」的《古今刀剑录》（《四库全书总目》卷一一五），记载自夏启至梁武帝时历代帝王名将宝刀名剑七十二事，其中自然掺合道教观念及若干神话传说，作为兵器的「宝剑」形象因此而更加完整鲜明。后世武侠小说中侠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不犹豫地选中的能斩金切玉的「宝剑」。《三侠五义》、《小五义》和《续小五义》甚至搬出了战国名剑「巨阙」、「湛卢」、「鱼肠」等，没这些宝剑还真破不了铜网阵。而南侠展昭与白菊花晏飞斗剑，晏之所以不敌，就因为两剑「年号所差」；紫电剑乃晋时宝物，焉能与战国时造的巨阙相敌？（《续小五义》第二六回）宝剑年代越久远，作为古物当然越值钱，可作为杀敌利器则未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜欢渲染千年古剑，说是实战需要，不如说是为了增添打斗的文化味道。《小五义》第九四、五回云中鹤魏真与北侠欧阳春讲究各自宝剑的来历，展示侠客必备的武学修养，就是一个很好的例证。 武侠小说不单需要宝剑，而且需要关于宝剑的知识。 一把宝剑出鞘，天下豪杰自有慧眼，品评宝剑也是侠客题中应有之义。 「自古英雄爱宝刀，销金切玉逞英豪」（《小五义》第八十回）既是杀敌利器武学根基，又能以物喻人抒发豪情，武侠小说自然离不了宝剑。更有把侠客称为「剑侠」，把武侠小说名为「剑侠传」者，可见「剑」之于「侠」是何等重要。
宝剑不但能斩金切玉，而且本身就是「武」的象徵。书房中悬一把剑，或者诗文中点缀「剑」的意象，都是「尚武」精神的体现。 至于历代歌咏侠客的诗篇，更几乎篇篇离不开「剑」。其实，杀人利器远非只有剑一种，十八般武器何一不能致人死命？况且，东汉末年，适于噼砍的环柄刀已取代适于推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器。也就是说，魏晋以降，剑在实战中作用不大。明人茅元仪《武备志器械》称：「古之言兵者，必言剑，今不用于阵，以失其传也。」明清文人之以宝剑指代武功，可说是因为文化积累的结果；那么当魏晋文人开始歌咏游侠时，为什么偏偏选中宝剑而不是大刀或者双斧呢？我以为这与他们对游侠的理解大有关系。 《史记》、《汉书》中的游侠「以任侠显诸侯」，诸多权贵「莫不延颈愿交」，故侠客并非都有远游的习惯。 大概由于汉景帝不断「使使尽诛此属」（《史记？游侠列传》），游侠才真正流落江湖四处游荡，而后世文人希望游侠平天下之不平，当然也不愿其老死一隅。于是，魏晋以降，「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）、「负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）的侠客形象很快深入人心。似乎是「侠客」
就必须「行游」，要「行游」就必须「负剑」。当然，这也有一定的道理，扛大刀或持双斧实在难以「远行游」，且未免过于杀气腾腾。 而「负剑」则形象美观大方，也不失壮士风度──「书剑飘零」起码在文学作品中是个相当高雅的「意象」。
这意象代代相传，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的侠客，武侠小说中头号侠客非使宝剑不可。
本来，兵器的作用都在于杀人，能最大限度地发挥这种作用的就是好兵器，故兵器只有利钝之分而无正邪之别。 可武侠小说偏偏赋予兵器一定的伦理色彩。西门吹雪不准假丹凤公主再用剑，因其背后伤人有违武林规矩，故「不配用剑」（《陆小凤？剑出人亡》）。宝剑「有德者得之，德薄者失之。倘若错用此物，必遭天诛地灭」──东方亮之鱼肠剑必归白芸生，白菊花之紫电剑必归智化，就是这个道理（《续小五义》）。将宝剑与主持正义联系在一起，并非武侠小说家的独创。道教传说宝剑能除邪，南北朝志怪小说中也颇多此类记载，如《异苑》述刘曜得一宝剑，背有铭云：「神剑服御除众毒」；《拾遗记》称越王铸八剑，「六日灭魂，挟之夜行不遇魑魅」。武侠小说中必佩宝剑，除了打斗外，还可登坛作法除邪灭妖（如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》等），确是渊源有自。《笑傲江湖》中林家祖传「辟邪剑法」要求练者「挥剑自宫」，实在太过阴损毒辣，如此邪门的功夫居然也称「辟邪」。既然宝剑有辟邪的功能，难怪文人将其作为正义的化身。欧阳修〈宝剑〉云：
此剑在人间，百妖夜收形。
奸凶与佞媚，胆破骨亦惊。
正因为宝剑有此奇功，更不得落于奸宄佞人之手。《大戴礼？剑之铭》曰：「带之以为服，动必行德，行德则兴，倍德则崩。」武侠小说中宝剑必归仁者、德者、有道者的说法，即源于此。而白居易〈李都尉古剑〉对「至宝有本性，精刚无与俦」
的古剑的歌咏，更表达了人们对宝剑这一神圣兵器的期望：
愿快直士心，将断佞臣头。 不愿报小怨，夜半刺私仇。劝君慎所用，无作神兵羞。
侠女韦十一娘纵论剑术不可妄用，否则「神理不容」，与此异曲同工，都强调不论是「侠客」还是「宝剑」，都必须「贤佞能精别，恩仇不浪施」（《拍案惊奇》卷四〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠〉）。
武侠小说之重「剑」，还因为剑术变幻莫测，容易写得有声有色。中国剑术源远流长，文献多有涉及。《庄子？说剑》记赵文王喜剑，《吴越春秋》述袁公、越女舞剑，《史记？刺客列传》鲁句践闻荆轲刺秦王不遂而感嘆：「惜哉其不讲于刺剑之术也」，以及曹丕《典论》称「剑法四方各异，唯京师为善」……这些都说明古人对于剑术的重视。千百年来，文人武将喜爱剑术者大有人在。虽说主要剑法不外点、崩、刺、噼、削、砍、撩、挂等寥寥数种，可运剑方法和套路编排大不相同，再配以步法变化，各家各派都有出奇制胜的绝招，实在令人嘆为观止。甚至同宗同派，因各人体力、性情、悟性相异，舞起剑来也大不相同。若青萍剑、昆吾剑、武当剑、峨嵋剑、云龙剑、三合剑、达摩剑、七星剑等等，还是今人仍在袭用者；至于在漫长的历史岁月中到底有多少精采的剑术失落，那是谁也说不清的了。这就给作家提供了自由驰骋的无限空间，玄机逸士创造的「万流朝海元元剑法」和「百变阴阳玄阳剑法」（《萍踪侠影》），以及令狐冲的「独孤九剑」和林平之的「辟邪剑法」（《笑傲江湖》），自然都是小说家的创造；问题是作家运用这种「瞎编」的剑法打斗，居然也能笔下生花，哄得读者惊心动魄。这一方面源于读者对中国古老剑术的嚮往和「迷信」，再神奇的表现似乎也可以接受；一方面确实历代有关剑术的记载与描写，为作家的想像提供了依託。
作为小说家，除了考虑到精湛剑术的杀敌效果外，似乎还注意到舞剑这一行为本身所可能产生的美感。宴会中或舞台上的舞剑助兴，是一种相当高级的艺术欣赏；可挥大刀或轮双斧的视觉形象则实在不太雅观。 也就是说，「舞剑」不单可以杀敌，而且适于表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大绝技之一「百变千幻衡山云雾十三式」，是上代高手「将变戏法的本领渗入了武功」而创造出来的──实际上注重实战的剑术与纯为观赏的耍杂技变戏法，在唐传奇中便开始互相融合，皇甫氏的〈嘉兴绳技〉和〈车中女子〉明显带有杂技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉和薛调的〈无双传〉则有幻化的色彩；而更值得重视的是〈兰陵老人〉之「老夫有一伎，请为尹设」──也即剑术的表演性质。 这一点对后世武侠小说影响很大；一是小说中出现不少不以杀伤为目的的「比武」或「献技」，一是小说中剑客的打斗，渗入不少表演的成分。读者不只希望侠客能打，而且要打得「好看」。都像西门吹雪一样出剑如闪电，而且一剑必中敌方咽喉（《陆小凤》），这种打斗未免太令人失望。而英雄传奇中常见的「大战三百回合」，也不见得高明，很可能只是恶斗而已。哪比得上梁羽生、金庸小说中流金溢彩而又充满「诗意」的打斗：
只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图。 两人在石阵之中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛若游龙，忽东忽西，忽聚忽散……（《萍踪侠影》第十八回）
杨过剑走轻灵，招断意连，绵绵不绝，当真是闲雅潇洒，翰逸神飞，大有晋人乌衣子弟裙屐风流之态。 这套美女剑法本以韵姿佳妙取胜，衬着对方的大呼狂走，更加显得他雍容徘徊，隽朗都丽。杨过虽然一身破衣，但这路剑法使到精妙处，人人眼前陡然一亮，但觉他清华绝俗，活脱是个翩翩佳公子。（《神鵰侠侣》第十三回）
尽管一是「双剑所到之处，无不披靡」，一是因讲求「姿式俊雅，剑上的威力便不易发挥」，似乎剑术有高有低；但作家和读者关注的都不是打斗的胜负，而是打斗中侠客的形体动作及神情意态的观赏价值。虽说剑术也讲刚柔相济、虚实相生，不过过于轻快飘逸总不符合实战要求。可又有哪一个读者借助于武侠小说学剑术呢？
嵩山顶上令狐冲与岳灵珊比剑，有惊无险，姿势绝顶优美，作家也不禁赞嘆两句：
这与其说是「比剑」，不如说是「舞剑」，而「舞剑」两字，又不如「剑舞」之妥贴，这「剑舞」却又不是娱宾，而是为了自娱。
武侠小说中此类近乎「舞剑」或者「剑舞」的场面并不罕见，其功能既是「自娱」，也是「娱宾」──读者很可能伴随着打斗的旁观者啧啧称赞，绝不允许侠客三下五除二便解决仇敌。作家不断提醒你这场「恶斗」是百年难遇的武林盛事，主要还不在于匡正扶弱的正义性，而在于高手过招的观赏价值。若从观赏甚至审美的角度着眼，选择「剑」作为侠客最主要的兵器，是再合适不过的了。
三
在武侠小说中，「剑」基本上是一种近距离进攻型武器，「仗剑行侠」也即凭藉侠客自身能力，光明正大地去报恩仇与平不平。与「剑」这种正面品格相对的「打斗能力」，包括毒药、暗器与机关，其共同特点是伦理意义上的负面价值。本来打斗就是性命相搏，既凭勇力也凭智谋，既可正面交锋也可出奇制胜，无所谓打斗手段的「正」与「邪」。可在武侠小说中，区分正邪的不只是人物的行为方式，甚至包括打斗能力（用什么方式克敌制胜）。这也是武侠小说不同于英雄传奇的特点之一，后者对英雄的打斗能力应没有什么规定和限制。当然，侠客打斗能力的伦理化，并不是一开始就有的（唐传奇就很少这种情况），而是伴随「江湖世界」在武侠小说中的崛起而日益明显。
唐传奇中聂隐娘杀人，「以药化为水，毛发不存」（〈聂隐娘〉）；古押衙救人，「其药服之者立死，三日却活」（〈无双传〉）。同为用药行侠，一死一活，却无正邪之分。至于明清小说中绿林好汉使蒙汗药的更是不计其数，也无所谓好坏。晚清侠义小说开始诅咒以药取胜者为「下三漤」，真正的侠客一般不投毒，更不会使用蒙汗药。到了新派武侠小说，限制稍为放宽，第一流侠客仍然只靠剑术取胜，最多再加暗器，绝少凭藉毒药；可非正非邪的剑客或第二流以下侠客则不妨兼用毒。
也就是说，用毒作为一种打斗手段的合理性，又重新得到部分承认。 不管具体作家对打斗中用毒的道德评价如何，毒药在武侠小说中却是日益受到重用，以致可以说，新派武侠小说几乎没有一部不涉及某种形式的毒药。唐宋传奇中的化尸药只是消灭尸体，并非直接的杀人武器（〈聂隐娘〉、〈洪州书生〉）；晚清侠义小说中的蒙汗药也只是打斗的辅助工具，使对方暂时失去战斗力，而且很容易解救，一瓢冷水就解决问题（《施公案》、《三侠五义》）。而在新派武侠小说中，毒药不只应用广泛，而且多独门秘方，非使毒者无法可解。有见血立死的，也有受尽折磨三月毙命的，名目繁多，不一而足。而这，与现代化学武器在战争中的作用或许不无关系。 古代作家对化尸药、蒙汗药的描写多出自想像，新派武侠小说中各种离奇古怪的制毒、用毒和解毒的方法，当然也不必有多少医学上的依据。侦探小说可以把罪犯使用的毒药拿到实验室去化验，武侠小说却没有这种必要。即便如此，作家对毒药在打斗中的作用日益重视，仍然源于现实生活的启示。
唐传奇中很少暗器伤人的描写，黄衫客虽「挟弓弹」，但未见出手（〈霍小玉传〉）；唯一接近的是《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉一篇书生以铜丸弹僧侠后脑。 暗器种类繁多，但作为一种远距离兵器，其作战观念与弓箭同，有的更是直接从弓箭演变而来（如袖箭、弹弓）。弓箭乃十八般武艺之一，且起源甚早。黄帝时始作弓箭的记载未必可靠，但起码春秋战国时代，弓箭已是相当普遍使用的武器。《周易？系辞下》第二章称：「弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下。」屈原笔下壮士则「带长剑兮挟秦弓」（〈国殇〉）。「剑」与「弓」同为杀人的利器与勇武的标志。 直到明清英雄传奇，仍是剑、弓并用，也不忌讳暗器伤人。侠客用弓箭的场合则很少，大概携带不便，与侠客打斗灵活机动的方式不相吻合。不过，从晚清侠义小说起，飞镖、袖箭、毒针以至各种名目的暗器的使用开始普遍起来，其共同功能是远距离杀敌，既可补刀剑等近距离兵器之不足，而又不妨碍侠客的远行游与突然出击。这一点与近代以来枪炮等长距离热兵器的大量使用不无关系。 武侠小说家在继续渲染近身肉搏的本领外──那是侠客打斗的基本特徵，各自躲在暗处发射枪炮，其打斗便没有什么观赏价值了──又引进远距离兵器以增加打斗的惊险和复杂。 这一点与晚清以来侠客打斗中「机关」开始发挥重要作用一样，都是西洋「物质文明」的影响。暗道机关并非晚清才有，可《小五义》大肆渲染铜网阵的「奇巧古怪」，而且点明设计者彭启「到西洋国去了十二年」，「学了些西洋的法子」（第四二回），这也不能不令人联想到西方的「船坚炮利」、「机械精巧」对武侠小说家的刺激。
侠客不再只是面对面斗剑，还得留心头上可能飞来的暗器，地下可能出现的机关；休战时也眼观六路耳听八方，一不小心就可能中毒身亡──这种「立体化」的打斗方式无疑更适合现代人的胃口，故事也因此更加紧张复杂。 有趣的是，作家既承认兵不厌诈，打斗中不妨虚虚实实；可仍不以毒药、暗器、机关的使用为第一流侠客正当的打斗手段。也就是说，仍然坚持「兵器」本身的伦理色彩。而这种伦理色彩，又建立在作家对侠客行侠方式的理解上。第一，侠客爱管闲事，为天下平不平或代亲友报恩仇，必然是主动出击，闯荡江湖，不可能退守一隅，巧设机关以自保。
襄阳王谋叛设铜网阵（《三侠五义》、《小五义》）、霍休贪财建青衣第一楼（《陆小凤》），都是做贼心虚的表现。 也有一些机关本身没有伦理色彩，只是用来考验前来探险取宝的侠客的本领，如《蜀山剑侠传》中依还神姑的幻波池，《云海玉弓缘》中乔北溟的海岛山洞。至于小说中正面出场的「仗剑远行游」的大侠，无论如何不应靠机关保身或取胜，要不未免太没有英雄气概了。第二，侠客凭藉自身能力，一把宝剑纵横天下。乘人之危进攻已有失君子风度，更何况凭藉药物伤人？《东汉观记》称赵喜前往报仇，而仇家皆病，「喜以因疾报杀，非仁者心，且释之而去」。武侠小说中更多此类不与受伤生病的仇家交手的描写，即使明知日后取胜不易或甚至可能不敌，也不例外。这种武林中基本的道德准则，不是每个自命好汉的人都能遵循；可大侠却不能不恪守。否则也就只有武功的高低，而无人格之正邪了。第三，不论是机关、毒药还是暗器，都是乘人不备，暗地偷袭，不是光明正大的侠客行为。「彼此交手，以真本领取胜才是王道，若用暗器伤人，已失光明态度了。」（《荒江女侠》第五集四回）其实，使用暗器毕竟也算以巧胜人，还要有些真实本领，偶一用之，也无不可。不过，大侠也只是以之为正面搏斗的辅助手段，而不愿用来突袭暗算。
武侠小说中打斗手段的伦理化──以「宝剑」为正、以暗器为负，与本世纪二十年代以后「江湖世界」日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系。 这里要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多采，并形成以「宝剑」为主，以「暗器」为辅的新的打斗格局。
四但是，真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是「内功」的引进。 唐传奇中没有内功的描写，晚清侠义小说只偶尔提及点穴（如《三侠五义》中欧阳春以点穴胜白玉堂）；到平江不肖生的《近代侠义英雄传》中，开始出现「内家功夫」与「外家功夫」的区分，不过双方因门户之见互相看不起（第十三回），大概也就不屑内外功兼修了。旧派武侠小说中的内功修习比较简单，威力也有限，《鹤惊崑崙》中江小鹤的师父「亲自教给他气功及点穴等等江湖上所失传的绝技」（第九回），可江小鹤仍然只靠神奇的剑术报仇杀敌，学来的气功效力如何不得而知。三、四十年代，作家对气功之类大概没什么研究，难怪只能一笔带过。 新派武侠小说正是从此入手，大大拓展了侠客的打斗能力及打斗场面。
往往是一剑刺出，遍袭对方三十六处大穴；这还不算，更有凌空点穴、隔物传功以及化功**、天遁传音等等神奇的本领。 梁羽生提到武侠小说家必须具备各方面的知识，历史学、地理学、四裔学、民俗学、宗教学都得懂点，可唯独漏了顶顶重要的气功以及相关的中医学说。 就对打斗场面描写的影响而言，引进气功理论是关键性的突破。金庸《天龙八部》讲到大理段氏的内功法要时引证中国医书（第十回），梁羽生《萍踪侠影》大谈经脉理论，甚至还加了一个颇为学究气的按语，希望读者参阅南京中医学院编着的《中医学概论》（第六回）。据说，「古代凡习武之人，多少懂点中医的道理」（同上）；其实，更准确的说法是，现代写武侠小说的人，多少懂点中医经络学说，这才能在小说中摆弄什么「真气」、「内功」、「养神」、「炼意」。《笑傲江湖》中华山派分裂成剑、气两宗，不过只是所重者不同，「剑派」不会完全不练气，「气派」也不会完全不使剑──「以气御剑」，乃是新派武侠小说中侠客的共同特点。
注重内功，侠客打斗就不再只凭剑术，还得比试内力。内力深厚者，飞花摘叶均可伤人，已不再仰仗兵刃锋利。晚清侠义小说特别强调宝剑的威力，侠客的打斗能力很大程度倚赖于它。而对于强调内力的新派武侠小说家来说，宝剑并没有多大作用。正如荆无命说的，「能杀人的，就是利器」，李寻欢手中小刀「只不过是大冶的铁匠，花了三个时辰打好的」，可照样驰名天下（《多情剑客无情剑》）。《神鵰侠侣》中剑魔独孤求败「剑冢」中尚存三把剑，代表其剑术的三个境界：第一把乃「弱冠前以之与河朔群雄争锋」的利器，「凌厉刚猛，无坚不摧」；第二把是「四十岁前恃之横行天下的」的钝器，「重剑无锋，大巧不工」；第三把为四十岁后所用的木剑，「不滞于物，草木竹石均可为剑」（第二六回）。比起此后的「无剑胜有剑」来，虽然还差一截，但能以草木为剑，如此内功修养，自然不屑于孜孜以求什么千古名剑。贬低宝剑，突出内功，目的是强化侠客作为打斗主体的主观能力。
而这，跟作家所要弘扬的东方哲学精神，以及现代人所追求的自由境界，不能说毫无联系。 若是实战，能否真的「无剑胜有剑」、「木剑胜宝剑」，还是个未知数；可作为武侠小说，突出内力在打斗中的作用，则是相当迷人的。而当代中国「气功热」的形成，使得小说中再神奇的内功比试似乎也都可以接受。
内功修习不比外力锻鍊，不只需要耐心刻苦，更需要智慧与悟性。悟性高低与修习得法与否是至关重要的，因此是否有慧根、是否有缘分，有时并非主观努力就能改变。正因为内功修习的这种神秘性质，武学秘籍、练功口诀在新派武侠小说中才成为不可或缺的主要道具。习武当然需要苦练，可更需要师傅。旧派武侠小说强调师徒传授的重要性，常见的套路是师傅挑上徒弟后，将其携归深山，令其在山洞中修习数年，终于功成下山，无敌于天下。而新派武侠小说则喜欢设置一本藏于某个秘密地点的武学秘籍，以诱使江湖平地起风波。《云海玉弓缘》中金世遗称「这武功秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方证大师也道：「说这部宝典是不祥之物，也不为过」（第三十回）。即便如此，很少侠客能抵挡得住其诱惑──它能使人称霸武林，无敌天下，而这对于侠客来说，无疑是最激动人心的。金世遗将乔北溟的武功秘籍烧掉了，可他实已通晓了秘籍中的上乘功法（《云海玉弓缘》），任我行将葵花宝典让给了东方不败，那是他深知修习此秘籍的祸害（《笑傲江湖》）。连有道高僧方证也动了尘心，慨嘆无缘得见宝典，余者更是为之神魂颠倒，空惹一身烦恼。至于为此而杀伐流血，更是大大的罪过。 这里暂不涉及这「不祥之物」的伦理意义及其在小说结构中的作用，而只强调突出秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇──秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养。 这一点对新派武侠小说至关重要。
表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的「喜逸恶劳」脾性和「侥倖心理」，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的「武功」提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的「武学」。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限于打斗也是如此。「武功也是种艺术」，李寻欢悟到这一点，故其打斗能「妙参化境」，从不和对方「以蛮力相拼」（《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关于武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥于一招一式的真实可信，而是凭藉想像自创功法，于惊险外更追求画面的「色彩与构图」，于奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然于打斗中显出中国文化精神。
《射鵰英雄传》中黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道试题：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养。 「武学修养」在书中暂时表现为背诵文字颠三倒四、深奥莫测的《九阴真经》，随着故事的进一步展开，逐步延伸到对习武的目的、打斗的诀窍以至人格的自我完善的追求。华山顶上郭靖对武学境界的领悟，也即其作为真正侠客成熟的标志。 武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的「迹」去追寻无限的抽象的「道」。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。
小说中众多的武功秘籍没有具体的内容介绍，但知修习后功效非常；不过想来除记载专门的练功法门外，应该还有关于「武学」的理论说明。《射鵰英雄传》中的《九阴真经》「总纲」部分据说是如此开场：
天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余。
这跟《庄子？说剑》中「夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至」一样，既是具体的战术说明，又是哲学文化的理论阐释。更何况气功学本来就与中国古代哲学息息相关，道家的养生理论、佛家的禅定之学以及儒家的性命之说，都对气功学说的形成和发展起了重要作用。而气功学说所采用的概念、所依据的精神和所遵循的方式，也都与专门的哲学着作相近，有的本身就包含丰富的哲学思想。
如东汉魏伯阳的《周易参同契》和隋代智顗的《童蒙止观》，谈哲学、宗教和谈气功者都无法避开。 武侠小说家由讲求内功而追溯其哲学源头，此乃顺理成章。只是由于作家自身理论修养的限制，这种追寻往往浅尝辄止。
武侠小说中所描述的武学修养，概而言之即「庄禅境界」。上官金虹与李寻欢打斗，自称「手中虽无环，心中却有环」，作家于是嘆曰：
这正是武学的巅峰！这已是「仙佛」的境界！
可是天机老人则不以为然：
真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧了！（《多情剑客无情剑》第六九章）
这段论武名言，自是从禅宗公案演化而来。日本的泽庵和尚在论及禅与剑道关系时有这么一段话，可作为天机老人玄论的注解：
心不止于持刀之手，尽忘手中之刀而与敌相搏，则可心不止于敌而将其杀之。若悟此人空、我空、手空、刀空，则心可不为空所制矣。（《不动智神妙录》）
对这种神秘的「无心」的竞技状态，铃木大拙称之为「寓有意识于无意识之中」。
禅宗对此有很好的领悟，不待武侠小说家阐发。 即便着力在小说中追求庄禅境界的金庸、古龙，哲学观念可以说也没有多少新鲜之处；可作家将其化在具体的打斗情景中，却使刀光剑影中忽而洋溢着书卷气。真正的书卷气是于从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命「掉书袋」。《笑傲江湖》中风清扬向令狐冲传授「以无招破有招」的剑术，《天龙八部》中枯荣大师的枯禅功只到半枯半荣的境界，无法达到更高一层的「非枯非荣、亦枯亦荣」之境，以及《神鵰侠侣》中「生平求一敌手而不可得」的剑魔独孤求败的求败意识和剑学五境界，所有这些，都源于作家对佛道思想的领悟。可这种悟道妙语说多了，也就成了俗套。大巧固然若拙，大拙有时也可能若巧。《鹿鼎记》中阿珂故意乱打，澄观大师以为是武功达于绝诣后的「羚羊挂角无迹可寻」；韦小宝反应迟顿，晦聪则误认为「修到无我的境界」。这也说明用庄禅境界来解说武功，有时不免模稜两可似是而非。初看甚觉玄妙，细想则未必高明。新派武侠小说家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龙的作品，思想说不上深刻，不过其中确实渗透着人生哲理。借用李寻欢的一句话：
你若不能了解人性，武功也就永远无法达到巅峰，因为无论什么事，都是和人性息息相关的，武功也不例外。（《多情剑客无情剑》第七三章）
对人性的深刻了解，是侠客达到武学巅峰的必由之路；佛道思想不过是促进他们的启悟和帮助他们表达这种启悟的「工具」。在这个意义上，金庸、古龙武侠小说中充满庄禅意味的「论武名言」不是最重要的；最重要的是小说中凝聚在「剑」中的「书」──也即打斗场面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。
百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至于具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从「宝剑」到「宝剑加暗器」再到「宝剑加暗器加内力」的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐「文人化」，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中占一席地位，写好侠客的「剑」很可能是关键的一环。
武侠小说的诀窍是「武戏文唱」，于刀光剑影中显出诗文韵味。打斗的目的不只是杀伐，更是文化修养和人格精神的体现，因作家追求的是那「雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气」（《神鵰侠侣》第十二回）。大侠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文中有武，武中有文，文武俱达高妙境界的功夫」（同上）。金庸无疑是最能理解这一点的，《神鵰侠侣》中朱子柳以书法化入武功与杨过以诗句化入武功，正是其象徵化的表现。 从实战考虑，此等融入书法的武功近乎儿戏，纯属附庸风雅。正如任我行说的：
要知临敌过招，那是生死系于一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，那里还有闲情逸致，讲究什么锺王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。（《笑傲江湖》第二十回）
只是武侠小说并非武术教科书，此等「华而不实」的打斗本领，正是金庸小说最吸引人之处。没必要追究〈裴将军诗〉笔法或者「手挥五弦，目送归鸿」诗句如何能化为临阵杀敌的武功；要说可信程度，这并不比什么「万流朝海元元剑法」（《萍踪侠影》）或者「六脉神剑」、「北冥神功」（《天龙八部》）离奇多少。金庸化诗句笔法入武功的奇妙设想，虽只能偶一为之，却最为充分地体现了武侠小说「剑中有书」、「剑中有诗」的艺术追求。
「第六章」快意恩仇
一
照通行的说法，武侠小说是「武＋侠＋小说」，也即讲述以「武」行「侠」故事的「小说」。其中「武」和「小说」都有相对固定的界说，只有「侠」众说纷纭，莫衷一是。可不管是作家还是学者，思考武侠小说时，偏偏又都首先关注「侠」而不是「武」或者「小说」。探究武侠小说何以能「令阅者赏心悦目」，问竹主人归之于「极赞忠烈之臣，侠义之事」（《忠烈侠义传》序）；月湖渔隐则归之于「其侠肠义胆，流露于字里行间」（《七剑十三侠》二集序）。言下之意，在武侠小说中，「侠」是第一位的。这一点，当代武侠小说大家梁羽生说的最清楚：
我以为在武侠小说中，「侠」比「武」应该更为重要，「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」。
话是这么说，可要是真的「有侠无武」，未必还能吸引读者，也未必还能保持武侠小说作为一种小说类型特有的魅力。论者不过借此强调侠客并非为杀人而杀人的一介武夫，而是负有崇高使命的英雄好汉。 武侠小说实际上无法不渲染「武」，可又不愿沦落为暴力教科书，于是希望能「武中见侠」，或者说得更堂皇一点：「借武写侠」。这里的「侠」，内涵并不确定，不过功能是明确的，那就是如何使得武侠小说中的「武」合法化、合理化，甚至神圣化。
习武者即便身怀绝技，无敌于天下，如果不替天行道，反而以术徇私，则不能算真正的侠客。也就是司马迁说的「豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之」（《史记？游侠列传》）。真正的侠客不应只是炫耀武力恃强凌弱，这一准则基本上为武侠小说家所遵循。梁羽生《云海玉弓缘》中孟神通与谷之华父女争吵，前者以为「世间只有强弱存亡，哪有是非黑白」，后者则称「世间岂有只恃武功便能横行天下」（第十五回），结局当然是邪派高手孟神通死于非命。金庸《射鵰英雄传》中洪七公与欧阳锋华山论剑，「一个行侠仗义，一个恃强为恶」（第四十回），恃强为恶的欧阳锋虽争得天下武功第一，可成了神智不清的疯子，且「命不久矣」。你可以说这是作家为抚慰读者而创造的「正义必然战胜邪恶」的童话，可这对希望「使读者有拍案称快之乐，无废书长嘆之时」（问竹主人《忠烈侠义传》序）的武侠小说来说，是必不可少的。在一个相信「止戈为武」、「神武不杀」的国度里，单纯炫耀武力或动辄杀人，很难为广大读者所接受。因此，武侠小说家的首要任务，是努力使侠客的行为合理化。这一点古今作家概莫能外。当安骥将十三妹比作崑崙奴、古押衙（《儿女英雄传》第八回），或者当作家强调大刀王五「从小听得人讲朱家、郭解的行为，他就心焉嚮往」（《近代侠义英雄传》第一回）时，着眼的都是史书或小说中的侠客那「天赋的一种侠义心肠」。至于不同时代「侠义」的不同内涵，自然无暇考辨。
实际上，自从唐人李德裕将「侠」与「义」绑在一起，「义非侠不立，侠非义不成」（〈豪侠论〉），便成了后世文人的共同信念。只是什么叫「义」，本身就是个并非三言两语就能说清的问题。 即使在先秦诸子那里，「义」也是莫衷一是：起码各处其宜谓之「义」，人之正路谓之「义」，众所尊戴者谓之「义」，至行过人谓之「义」，与众共之谓之「义」，除去天地之害也谓之「义」。难怪宋人洪迈说：「人物以义为名者，其别最多。」（《容斋随笔》卷八「人物以义为名」条）这五花八门的对于「义」的解说，落实在小说中便使得侠客形象纷呈异彩。尽管也有一些小说不分青红皂白，将闯荡江湖武功高超者一概称为「侠客」，但大部分作家还是严守义利正邪之分的。只不过随着时代的变迁及小说艺术的发展，侠客所执掌的「正义」内涵大不相同。大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了「平不平」、「立功名」和「报恩仇」三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。
「欲除人间不平事，方显人间大丈夫」（《古今小说？史弘肇龙虎君臣会》）；「安得剑仙床下士，人间遍取不平人」（《醒世恒言？李汧公穷邸遇侠客》）──「平不平」乃武侠小说最基本的主题。 从《史记》中「救人于阨，振人不赡」的游侠（〈太史公自序〉），到当代武侠小说中名目繁多的侠客，重仁义主公道匡正扶弱，是其最基本的特徵。于是，爱管闲事，自掌正义，路见不平，拔刀相助，侠客在小说中扮演了虽不轨于法但替天行道的重要角色，凝聚着广大读者要求社会公正平等的热切愿望。因而，即使奸人作恶得侠客打抱不平的故事老而又老，且大同小异，仍然很有市场。一直到今天，「吾徒不是空门客，要削人间事不平」的鲁智深，以及「马蹄到处天关破，霜刃磨来杀不平」的林冲（李开先《宝剑记》），仍然是读者（观众）最喜爱的艺术形象。而《三侠五义》中各类锄奸除恶故事仍然激动人心，其十三回所表述的任侠原则也仍被认可：
真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，彷彿与自己的事一般，因此才不愧那个「侠」字。
为立功或为报仇而处心积虑地锄奸除恶，当然也值得赞赏；可比起事不关己而强要出头，出于公心只争「是非」二字者，未免稍逊一筹。 《七剑十三侠》第一回为侠客描了一幅「剪影」，可作为「平不平」主题的绝妙说明：
这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛奸除暴，或锉恶扶良。别人并不去请他，他却自来迁就；当真要去求他，又无处可寻。
如此理想的侠客，自是寄託着芸芸众生「被拯救」的可怜幻梦。柳亚子称「乱世天教重侠游」（〈题钱剑秋《秋灯剑影图》〉），可太平盛事何尝就不便「侠游」？
《史记？游侠列传》云：「且缓急，人之所时有也」，故「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠才为千古文人所深深怀念。在作家，在读者，恐怕都是「屡经坎坷，备尝世味」，才痛感「人间侠士不可无」（王度庐《宝剑金钗》序）。就伦理价值而言，「平不平」的行侠主题无疑当推第一；可艺术上则未必。
能「于世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事」（月湖渔隐〈《七剑十三侠》二集序〉），自然是大好事，可作为武侠小说来说，单靠「路见不平拔刀相助」
很难进一步发展。小说有别于诗文，需要能支撑起整个叙事框架而又能吸引读者的「事件」，对行侠主题不能不有艺术上的选择。对于诗人来说，「吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多」（龚自珍〈己亥杂诗〉），与「侠士替天平不平，其情如山心如铁」（周亮〈侠士行〉），同是表达侠客豪情，最多只是选择的意象略有差异。
可对于小说家来说，「平不平」与「报恩仇」两类行侠主题相去甚远；主要还不是指对侠客行为的价值评判，而是指其牵涉到整部小说的结构形式。在本世纪二十年代以后的武侠小说中，「平不平」主题之所以逐渐从「前台」转为「背景」，就因为其艺术功能上的缺陷。首先是行侠的随意性和偶然性使得小说结构松散，恶人杀了不少（如《施公案》大案小案破了数百件，杀奸人恶人不计其数），可惜长篇小说成了短篇的「集锦」，除了「行侠」这一统一主题外，几如一盘散沙。其次，侠客自掌正义惩恶除奸，自是不把国家王法放在眼里，与官府争权势夺声誉，这无疑为统治者所深恶痛绝；歌诵「扞当世之文罔」的武侠小说因而在某些历史时期根本无法生存，除非改「以武犯禁」为「以武助禁」。再次，世间的是非曲直并非总是如黑白般界限分明，武侠小说要拓展及深化表现的主题，就必须部分扬弃那种善恶是非两极分化一目了然的「大简化」思路。任何理论原则，为了广泛流传，都很难避免「大简化」。况且，只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化。诛杀「恶人」「奸人」，既不违背纲常伦理，又可满足自身的暴力需要。倘若打斗双方正邪未定善恶难分，读者将怀疑这种杀伐不过是残酷的游戏，并进而否定其存在价值。也就是说，武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱「大简化」思路；而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。因此，武侠小说家一方面不得不借引其他行侠主题，小心翼翼地修正这种「大简化」思路，甚至赞赏非正非邪亦正亦邪的侠客；另一方面又不愿触动善恶对立这一大背景，借此保证杀伐本身的伦理气氛。
作为「平不平」行侠主题的补充，「立功名」和「报恩仇」先后被引进到武侠小说中。这一「引进」，早在唐代就已露端倪，可真正成气候则是在本世纪二、三十年代以后。
二
晚清侠义小说「所言皆忠烈侠义之事」（文光楼主人〈《小五义》序〉），居然将桀傲不驯的侠士改造成循规蹈矩的忠臣，难怪历来为世人所诟病。正如鲁迅所说的：
凡此流着作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊……
此等「名臣大吏」，之所以能「总领一切豪俊」，并非因其足智多谋或武功高超；相反，不是印信被盗就是身陷绝境，老给保驾的侠客惹麻烦。但他有一个不可替代的功能，那就是使依附于他的侠客的一切行动合法化。侠客照样「安良除暴」，不但不用担心触犯官府，而且还能「为国立功」。只不过有个前提，那就是必须「为王前驱」，甘当「名臣大吏」的鹰犭。皇上赐封昔日的绿林豪杰黄天霸为漕运副将时，即当降旨严加约束：
第一要野性收起，不比江湖中任意胡行；第二食朕之禄，须当报效尽忠，莫负雨露之恩。（《施公案》第一七七回）
几乎所有侠客，一旦归顺朝廷，顿失当年啸傲山林纵横天下的豪气，仅仅成了没有个人意志徒供驱策的打斗工具。
这也是无可奈何的事，谁叫你立人屋檐下且有求于人？称之为「侠」的堕落当然也可以，失去独立个性和自由精神的「侠」只能是匹夫之勇，根本谈不上替天行道。
可「侠」的堕落和「武侠小说」的堕落是两回事，写「奴才」的文学也不等于「奴才文学」。指斥侠客承认皇权正统是「奴才心理」，追随清官征讨是「为虎作伥」，明显是站在今人立场来苛责古人。照此推理，《水浒传》中众英雄标榜「忠义」，接受招安，不也成了宣扬「奴才哲学」？这种思路相当可怕，很容易演变成为用现实政治斗争的眼光来剪裁过去时代的文学作品。这种苦头我们已经尝过不只一次。问题不在观点是「左」是「右」，态度是「捧」是「骂」，而在于其立论的方法：即把小说作为忠实可靠的社会历史文献解读，而且研究的主要目的不在于阐释历史或艺术，而在于表达某种政治观念。
晚清侠义小说不少是从说书底本改编而成的（如《忠烈侠义传》、《永庆昇平》等），既然其原初作者是文化水平不高的民间说书艺人，其认同于社会流行观念一点也不奇怪。至于改编者，虽有「删去邪说之事，改出正大之文」（问竹主人《忠烈侠义传》序）之举，也不过「凡有忠义者存之，淫邪者汰之」（庆森〈《小五义》序〉），高明不到哪里去。鼓吹「傲帝制，蔑王侯，平尊卑，轻名节」的游侠精神，只能产生于西风东渐、民主思潮逐步高涨的辛亥革命前后。很难设想当封建**统治还相当牢固的时候，能允许文人借侠客否定皇权的神圣不可侵犯。反贪官不反皇帝是中国古代叙事文学的共同特徵，侠义小说当然也不例外。只不过黄天霸之流奉旨出征，「一路访拿恶霸，扫除绿林」（《施公案》第二三八回），大有镇压「农民起义」之嫌，因而显得分外可恶。其实，不管是《施公案》、《三侠五义》，还是《永庆昇平》、《七剑十三侠》，侠客扫荡的主要对象是恶霸豪绅和谋叛官吏，征讨的主要目的是辅助皇上巩固江山，建立相对稳定的社会秩序。治理国家的政客与追求自由平等的游侠，考虑的问题不在一个层面上，有时各有其合理性而又尖锐对立。作为文学形象，读者一般推崇游侠而非难政客；可作为历史人物，则很难一概而论。曾三着〈儒侠〉颂扬大侠精神的章太炎，晚年有所修正：
史公重视游侠，其所描写，皆虎虎有生气，班氏反之，谓之乱世之奸雄，其言实亦有理，是故《史》、《汉》之优劣，未可轻易下断语也。
读史如此，衡文似乎也不例外。单从是否与朝廷合作，尚不足以判定侠客正邪，更不足以判定武侠小说之高低贵贱。
追随清官的侠客，不只扫荡贪官污吏，更诛杀「绿林好汉」，这是今人所最不能容忍的。其实，「绿林好汉」良莠不一，不能因其溢出社会常轨便一概视为正义的化身。这里不准备讨论「绿林好汉」的阶级构成及其存在的合理性，也没有否认黄天霸之流背叛绿林后所作所为不得人心（起码在现代人看来），而只是想强调一点，晚清小说中侠客的归顺朝廷，在文学发展史上有其必然性。
众多侠客集合在清官旗帜下东征西讨对于长篇小说整体结构的影响，留待以后论述；这里要指出的是，不只思想文化背景，而且文学传统也都驱使晚清小说中的侠客「以武助禁」而不是「以武犯禁」。并且，如果不是辛亥革命推翻帝制，以及武侠小说中带有虚拟色彩的「江湖世界」日渐取代现实世界，这一传统还将长期延续下去。因为，这涉及侠客本身的一些根本性矛盾，其中之一就是「不轨于法」与「邀誉扬名」。侠客有不好色、不贪财、不怕死者，可几乎没有不爱名的。「名」是自我价值的实现和社会的普遍认可，即使本身没有伴随任何实际利益。只是侠客扬名的手段「赴士之阨困」与「以躯借交报仇」，虽则有拯世济危的作用，却同时不免「时扞当世之文罔」（《史记？游侠列传》），为当权者所憎恨。无论哪一个统治者都希望建立自己的绝对权威，不允许侠客「以匹夫之细，窃杀生之权」（《汉书？游侠传》）。这就难怪史书记载的侠客虽则声名卓着，但都没有好下场。在社会动荡秩序混乱的时代，侠客还有活动的余地；一旦社会安定秩序恢复，当权者第一要杀的就是这些「自以为是」、「任侠行权」的侠客。汉晋以降，历代文人欣赏游侠精神的大有人在，从吟诗作文到创作小说戏曲，侠的形象在文学作品中大放异采。可有一点值得注意，这些文学中的「侠」，大都被合理化、合法化了。作家似乎有意避开古侠「不轨于法」的另一面，不与「神圣的王法」发生直接冲突，努力使其任侠而不犯法。更有甚者，让侠客「慷慨赴国难，视死忽如归」（曹植〈白马篇〉），消除行侠与扬名的矛盾。魏晋到隋唐诸多赞颂游侠的诗篇，可以用张籍〈少年行〉中的六行诗句来概括：
百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉。遥闻虏到平陵下，不待诏书行上马。 斩得名王献桂宫，封侯起第一日中。
第一步是行侠，第二步是报国，第三步立功扬名便是水到渠成──借助于边关战事，使得游侠形象为社会普遍认可。这游侠形象合理化的「三部曲」，一直延续到晚清的侠义小说，只不过报国的内涵由边关战事改为平息奸王叛乱而已。
清末文人批评其时流行的侠义小说「今日强盗，明日受爵，则借犯上作乱之行，为射取功位之具」，虽说立论颇为迂腐，已可看出侠义小说的关键在「功位」二字。
鲁迅在分析晚清「为王前驱」故事为何大受欢迎时，也指出其时读者之羡慕「从军立功，多得顶戴」者。表面上晚清小说中侠客热中于尊奉皇权与追随清官，实际上侠客孜孜以求的是功名富贵。 贺天保弃却绿林，「为的是久后挣个功名，轰轰烈烈」（《施公案》第一一三回）；云阳生派弟子包行恭下山行侠，「做些锄恶扶良的事业，得个一官半职，显扬亲名，留芳后世」（《七剑十三侠》第三七回）。这就难怪此类小说少不了「名臣大吏」和「圣明天子」，前者可以将侠客功绩上达圣听，后者则有权封官赐爵。这也是小说中不厌其烦地引录毫无文学色彩的名臣奏摺和天子圣旨的原因。也就是说，清官和皇上对于小说情节的推进并没有多少实质性的作用，其主要功能在于使得侠客的「锄恶扶良」合理化和合法化。因此，与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的「侠客」，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。
三
武侠小说中的侠客形象，颇有如《云海玉弓缘》中金世遗所自称的：「我生平独往独来，快意恩仇，纵横海内，决不能受人挟制！」（第七回）这里暂不讨论其「独往独来」的精神境界，只着眼于其「快意恩仇」的行侠主题。 「平不平」变不出什么新花样，作家似乎也有点不耐烦了。张丹枫惩治恶霸扶危济困，在另一个侠客云重看来是「多管闲事」，不去寻图觅宝，反来「行侠仗义」，实为「轻重倒置」（梁羽生《萍踪侠影》第十六回）。「当今武林第一人」洪七公一生杀过二百三十一个贪官污吏大奸巨恶，可小说中只是一笔带过，真正让其大显身手的是武林争斗的「华山论剑」（《射鵰英雄传》第三九回）。「立功名」更是不合时宜，张丹枫根本不把即将回朝的皇帝放在眼里（《萍踪侠影》第三一回）；刘正风弄个武官当当，则「原是自污，以求掩人耳目」（金庸《笑傲江湖》第六回）。余下的只有「报恩仇」了──比起前两者来，「报恩仇」的行侠主题不仅同样源远流长，而且更有发展潜力。
报，无疑是中国传统文化中一个非常重要的观念。「投我以桃，报之以李」（《诗经？大雅？抑》），可以说是中国古代人伦关系的基本准则。 报恩报仇，报德报怨，大而事关国家兴亡，小而至于个人荣辱。知恩不酬或者有仇不报，都有悖于中国人的伦理道德。《孟子？离娄下》曰：
君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犭马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。
这是君臣之间的恩仇，事关国家兴亡。《礼记？曲礼上》曰：
父之仇，弗与共戴天；兄弟之仇，不反兵……
这是家族之间的恩仇，事关个人荣辱。恩仇不在大小，即使一饭之恩，一饭之仇，也志在必报。
理论上，仇怨有曲直，必须出以公心，故怨有不仇而德无不报。如游侠郭解之不愿为姪儿报仇，即因其曲在我（《史记？游侠列传》）。也就是孔子说的，「以直报怨，以德报德」（《论语？宪问》）。可实际上，家族复仇很多是难分是非曲直的。复仇以索取五伦大义的正义性往往被无限夸大，以致凌驾于法律之上。《列女传》载缑氏女玉为父报仇，官吏因其节义「足以感无耻之孙，激忍辱之子」而「为减死罪」；民国二十四年施剑翘报父仇刺杀孙传芳，冯玉祥嘉其孝义，很快将其开释──关键不在此仇人是否该杀，而在「弱女报仇」这一事件本身符合中国人的伦理道德：既「孝」且「义」。至于「报恩」，也纯属个人情感，不必考虑是非曲直。
「怀恩在一饭，不用酒杯深」（姚广孝〈壮士吟〉），何况识英雄于落难之际，更非生死相託不可。关羽之备受推崇，就因为其将报恩观置于一切道德准则之上，典型的例子是「千古佳话」华容道义释曹操。「报恩仇」正因其个人性与盲目性，很早就成了小说中侠客行侠的主要动力。唐传奇中红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是酬知己之恩，谢小娥、贾人妻则是复家族之仇。自此，没完没了的恩恩怨怨，几乎成了作家构思武侠小说的「主要配料」，尤其是在本世纪二十年代「平不平」与「立功名」两大行侠主题不再时兴以后更是如此。
「丈夫第一关心事，受恩深处报恩时」（文康《儿女英雄传》第十三回）；「为人子弟，父母师长的大仇不能不报」（金庸《天龙八物》第二三回）──这些都是强调报恩仇的伦理价值。可武侠小说家之注重报恩仇，实际上还有文学创作方面的原因。「是非」与「功过」是社会性的，需要社会公认价值标准的审核，也需要社会组织的支持与认可。单枪匹马不可能挑起一场战争并建功立业；而「恩仇」则纯粹是个人性的，不论何时何地都有恩仇需要酬报，而其正义性似乎也毋庸置疑，不需要任何社会组织的支持，也不期望得到他人的赏识，酬恩报仇本身就是目的。任何哪怕是多么微弱的动机，如前代冤仇、朋辈误会或同道争雄，都可能引发一系列打斗厮杀，支撑起一部百万字的长篇小说。 再没有比「报恩仇」更容易结构长篇小说的了；侠客无日无夜不在思考报恩复仇，对手当然也不是庸常之辈，双方既成对峙之阵，中间还穿插前来为其助战的各派高手，这样尽可没完没了地打斗下去，而又不失其叙述的统一。尽管小说中也批评此类没有原则的盲目复仇，如王度庐《鹤惊崑崙》第二十回称：「江湖侠义，捨己救人却是对的，似这样仇雠无已，是永没个休止的」；还珠楼主《蜀山剑侠传》十六集第九回也称：「切不可因其异派，多事杀戮，以致冤冤相报，没有了结」──这些事前叮嘱和事后总结，都丝毫没有改变武侠小说「仇雠无已」、「冤冤相报」的局面。就好像《肉蒲团》不能不在结尾大谈「万恶以淫为首」、「劝君莫借风流债」一样，「以淫止淫」、「以恶制恶」是中国小说家惯用的託词。 可以肯定的是，批评「冤冤相报」的武侠小说家，决不肯轻易放弃这一现成的叙述套路，因为没有比这更容易撰写而又能吸引读者的了。
武侠小说中的「报恩仇」，着重点逐渐由「报恩」转向「复仇」，或者是因世风日下人心不古，或者是因作家作梗故弄玄虚。大概每个武侠小说的读者都会同意林诗音的感慨：「为什么仇恨总是比恩情难以忘却。 」（古龙《多情剑客无情剑》第十五章）天底下哪有那么多真正出于公心的侠客，好多不过是如戴福成打着行侠的招牌「了却生平恩怨」（平江不肖生《江湖奇侠传》第四三回）。报父仇的江小鹤口口声声「为世间除恶」（《鹤惊崑崙》第十七回），即使言行不符，其行动尚有一定的合理性；最可恶的是伪君子岳不群，竟也时时处处不忘大谈忠孝节义天道公理（《笑傲江湖》）。真的是「放眼天下，又有几个人真能不负这侠义二字」（古龙《陆小凤？师门一脉》）？强调侠客行侠的个人心理因素，不再将其神化，有利于表现复杂的人性。可倘若将侠客行侠完全归结为「冤冤相报」，则又未免大煞风景。于是，武侠小说中出现一个奇怪的局面：既不能不以「恩仇」为推动故事发展的主要动力，又不能不力图超越个人恩仇。办法是通过佛法和爱情来消解恩仇，或借扩大恩仇的涵义来突出其合理性。
武侠小说中最常见而又最惊心动魄的故事是仇人儿女相爱。一为前代冤仇决定的复仇天职，一为后辈相爱造成的炽热情感，双方都有其合理性，而且互不相让，很容易由此推演出一系列哀感顽艳的悲剧或喜剧情节。张丹枫嘆息「人与人，国与国，都有那么多的冤仇」（《萍踪侠影》第十回），尤其对于小儿女来说，这无法推卸无法排解的前代冤仇实在太沉重太残酷了。张丹枫和云蕾「盈盈一笑，尽把恩仇了」，而且还「赶上江南春未杳，春色花容相照」（《萍踪侠影》第三一回），自然是幸福的；江小鹤和鲍阿鸾却没能跨越家族复仇这道鸿沟，只落得「玉陨花残凄惨追舆榇」（《鹤惊崑崙》第三十回）。以其真挚浓厚的爱情赢得长辈谅解的林太平、玉玲珑，固然不愧是「欢乐英雄」（古龙《欢乐英雄？人就是人》）；即使是以身殉情的阿鸾姑娘，也并非完全寂寞，起码她填平了前代冤仇造成的鸿沟，昭示了爱情对于仇恨的超越。此类故事，「是爱是憎难自释，为恩为怨未分明」（《云海玉弓缘》第九回），很能吸引读者。
相比之下，以佛法化解仇怨，虽也屡见于武侠小说之中，却未见十分精采者。就拿金庸小说为例，《射鵰英雄传》第三九回一灯大师点化裘千仞，与《天龙八部》第四三回老僧启悟萧远山与慕容博，尽管描写详略有别，但都不外「猛然间天良发现」、「大彻大悟」，因而「苦海无边回头是岸」之类的套话。作家可以再三强调众人「听那老僧说到精妙之处，不由得皆大欢喜」，却无法照录老僧妙语，要不读者肯定「皆不欢乐」。因而，以佛法化解恩仇，善则善矣，作为小说家来说，则往往是没有办法的办法，难以取得很好的艺术效果。金庸尚且如此，余者可想而知。
至于扩大恩仇的具体内涵，突出侠客报恩仇的合理性，这一点从平江不肖生就已开始。有个人的恩仇，也有民族的恩仇，当两者合而为一时，无疑是最理想的。《江湖奇侠传》中反清义士铜脚道人教训少年侠客欧阳后成：
一个道士杀了你的母亲，你拼死拼活的跟人学法，回家乡报仇。有异种人惨杀了你无数的祖宗，你倒也不把这事放在心上。……有人告我说欧阳后成是个神童，谁知乃是一个这么没志气的小子。（第三四回）
侠客可以不理会朝廷王法，但不能没有民族感情。「爱国」无疑比「忠君」更容易为现代读者所接受。文公直《碧血丹心大侠传》中强调侠客的对头、叛逆徐季藩等「暗地里和番部外国往来」，企图请番人助其争夺天下；平江不肖生《近代侠义英雄传》则渲染霍元甲与自称「世界第一大力士」的俄人比武，事关武运国运。 新派武侠小说家（尤其是梁羽生）更是喜欢以民族争斗纠合个人恩仇作为小说发展的主线，并且力主前者高于后者，借此提高侠客打斗杀敌的社会意义。 《神鵰侠侣》第二二回写杨过在报父仇与御外敌之间犹豫不决，忽闻郭靖「国事为重」四字，心胸陡然开朗，为自己「念念不忘父仇私怨」而不考虑国家大事百姓疾苦而深感惭愧。
「为国为民，侠之大者」，领悟这一点，侠客才真正超越「匹夫之勇」。小说称杨过「心志一高，似乎全身都高大起来」；其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。
民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严于夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，「爱国主义」也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济于事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，而将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用谊，急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。《天龙八部》中乔峰（萧峰）形象的塑造是个例外。乔峰之死之所以具有真正悲剧的震憾力量，部分原因在于其突破了民族恩仇的严格界限，从个体生命体验的角度来观察、评判民族之间的争斗。 作为一个特殊的存在（生于契丹养于大宋），乔峰实在无力承受如此深重的民族仇怨，既不能帮契丹灭大宋，又不能帮大宋打契丹，最后只好一死谢天下，以其特殊方式泯灭两个民族间的恩仇。
武侠小说当然不是不能讲民族恩仇，只是侠客不同于岳家军、杨家将，文类特徵决定了其仍然必须以个人恩仇为主。真正的侠客，「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「东市杀怨吏，西市仆仇尸」（徐祯卿〈结客少年场行〉），恩怨生死一肩挑，始终是个孤独的个人英雄。非要逼其从军出征建功立业，「侠客」
只能蜕变为「英雄」，「武侠小说」也将转为「英雄传奇」。对于一个独立的小说类型来说，这无疑不是好事。
四
武侠小说中的侠客，不只希望报恩仇，而且希望「快意恩仇」。「快意恩仇」的一个基本条件是根据自己的愿望、依靠自己的力量手刃仇敌，以求得到复仇的快感。
厉胜男跟金世遗订的协议是助她复仇而不准替她复仇，仇人孟神通最终还是死于她之手（《云海玉弓缘》）。这已经成了一个不成文的规则，几乎所有武侠小说中的大恶人，都必须直接死在代表正义的复仇者手中。旁人可以助一臂之力，但手刃仇敌的一瞬间却无法取而代之。要不，在侠客在读者都会悔恨无穷的。世上蒙冤落难之人，要报仇申冤不外求助于他人或凭藉自身能力两条路。在中国小说、戏曲中，前者常常表现为弱女告状，后者则基本上是男子汉的气度；咬碎牙齿吞落肚，出外求师学武，日后回来以生命相搏。把人世间的矛盾简化为武功较量，以为靠提高自身打斗能力就能平不平、报恩仇，当然只能是一种天真的幻想──金庸《鹿鼎记》让天下英雄斗不过小无赖韦小宝，就不无嘲笑这种幻想的意味。这可其中确实蕴藏着一种「志气」，即对个人意志和个人能力的尊重。
武侠小说本质上带有浓厚的个人英雄主义色彩，倪匡称其「个体的形象越是突出，就越能接受」，并因此批评金庸《书剑恩仇录》中的群体观，不是没有道理的。武侠小说之喜欢渲染侠客的「神勇」与「孤独」，除结构技巧和读者接受的限制外，更跟先秦两汉以降现实生活中侠客的实际生存状态有关。 侠客当然需要帮手，也喜欢结拜兄弟，但绝不愿意混在千军万马之中，而是倾向于以独立人格和个人身分去主持正义替天行道。平日里「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），需要时「杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），事了则「别我不知何处去」（贯休〈侠客〉）。
如此这般的侠客，意气用事，「无组织无纪律」，带兵打仗立功受赏非其所长，屈居下僚听人驱遣又未免英雄气短，最合适的莫过于以个人能力报恩复仇。不为别的，就因为在处理个人恩仇时，侠客的独立人格和个人意志有可能得到最充分的表现。 而作为其表徵的，就是每每于小说结尾出现的侠客手刃仇敌这一已经程式化了的动作。
「快意恩仇」的另一个条件是侠客自掌正义，不求官府也不问法律，乾脆利落一刀两断。若黄天霸捉拿凶僧，吩咐「不可伤他性命，小弟还要带他见大人交差」（《施公案》第一五二回）；或者如孙癞子抓谋财害命的强盗，居然称「我们都不是做官的人，他们犯的国法，应该把他们送到官里去」（《江湖奇侠传》第一○二回），在真正的侠客看来未免太不够意思。倘若还要麻烦官府审讯，还要考虑法律条文，侠客行侠不免缩手缩脚，何来侠骨豪情？唯有白光一闪，仇人人头落地，才称得上「快意」。晚清侠义小说之所以令现代读者读来不过瘾，就因为侠客不能自作主张，处处受制于人（清官），杀人还有诸多「臭讲究」。「江湖中本来就是这么回事，谁的刀快，谁就有理。」（《多情剑客无情剑》第十一章）这在现实生活中当然是相当可怕的，可在武侠小说中却颇具阅读快感。读者容许甚至赞许侠客凭一身武功纵横天下，作为约束的「良心」、「正气」又未免过于空泛，难保侠客不漤用其杀人的权力。
人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼于其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。 不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。 侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对于仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。 至于武侠小说中着意渲染的「快意恩仇」，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的「犯罪」。「因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。」侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。 很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢「以武犯禁」、「不轨于法」的侠客。韩非要求「境内之民，其言谈必轨于法」（《韩非子？五蠹》）；但如果法律不能保证「境内之民」的正当权利，为什么不能如侠客「时扞当世之文罔」？这只是问题的一个方面。中国人之不愿「法律解决」，而宁愿「以剑叛是非」，或者说现代读者之如此欣赏不**律的侠客，实际上也隐透出不大健全的心态。 晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其「最重人权」，「不能妄入人罪」；「下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日」。至于本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其「叱咤杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠」者，也有慨嘆侠义小说兴「而遂有庚子拳匪之祸」者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，「最重人权」的侦探小说并未真正在中国生根开花，而「叱咤杀人」的武侠小说则依然大走红运。 以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过于迂腐，也过于道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。
说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血慾望。人们乐于谈论侠客之「以躯借交报仇」，可不大愿意承认侠客之「嗜血」。郭解「少时阴贼，慨不快意，身所杀甚众」（《史记？游侠列传》）；原涉「性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀。睚眦于尘中，触死者甚多」（《汉书？游侠传》）。至于唐代诗人所激赏的游侠行径：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不迴头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉），世人都只着眼其气概情怀，而从不追究其杀人是否合理。倘若侠客动辄杀人，其伦理价值未免值得怀疑。只是很早就懂得「仁」乃「不嗜杀」，而且称人君「如有不嗜杀人者，则天下之民，皆引领而望之矣」（《孟子？梁惠王上》）的中国人，何以对「内隐好杀」的侠客如此宽厚？说是期望「以杀止杀」，似乎有点勉强；更实在的解释可能是世人并未摆脱嗜血的野蛮习性。
「报恩仇」之所以「快意」，固然是因正义得到伸张、邪恶受到惩罚，可也包括杀人时产生的「快感」。《水浒传》第三十回武松鸳鸯楼连杀十五人，本来「只合杀三个正身，其余都是多杀的」；可漤杀无辜的武松毫无懊悔负疚之情，反而洋洋得意道：「我方才心满意足，走了罢休。」好一个「心满意足」！之所以必须「杀得血溅画楼，尸横灯影」，并非众女人同谋或反抗，也不存在杀人灭口问题（已有题「杀人者打虎武松也」），纯是杀得性起，且于杀人中得到某种快感和乐趣。
武侠小说中常见侠客为仇敌之过早死去而痛哭，或者出手援救陷于绝境的仇敌，并非侠客受到人道的感召而大发慈悲，而是因为侠客和读者都需要手刃仇敌这一瞬间的「快意」。王度庐《宝剑金钗》中俞秀莲杀武功高强的苗振山，并不怎么高兴，「因为苗振山不过是一个恶霸，并非我的仇人」（第二五回）；而李慕白杀死仇人黄骥北，则「痛快得他要发出狂笑来」（第三四回）。杀仇人杀恶人时所得到的快感，没有比西门吹雪以下这段话表达得更为精采的了：
这世上永远都有杀不尽的背信无义之人，当你一剑刺入他们的咽喉，眼看着血花在你剑下绽开，你若能看得见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。（古龙《陆小凤？远山传歌声》）
恶人固然应该受到惩罚；可将杀人当作「神圣而美丽的事」，于其中得到无限快感，此种嗜血的慾望不也值得谴责？像林太平那样杀人后感到噁心，需要痛哭一场的实在太少了（《欢乐英雄？杀人与被杀》）；绝大部分侠客杀人后纵声大笑，毫无负疚与不安的感觉。 夏志清在谈到水浒英雄杀人的兴趣时指出：「这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关。 」由此而否定小说的艺术价值自然是「道德气味太重」；可忽略小说的创作和接受与民族心理、文化传统的联系，同样也是偏颇的。武侠小说在现代中国的广泛流传，以及侠客杀人之被普遍认可，证明夏氏的说法并不过分。鲁迅从山野小民羡慕「游民辄以从军得功名」来论证其喜听（读）侠客故事，其实不是十分准确；而二十年代以后的武侠小说不以功名富贵为侠客之归宿，更使此说落空。民众之爱读武侠小说，满足其潜在的嗜血慾望我以为是一个不容忽视的因素。
虬髯客以「天下负心者」心肝下酒（〈虬髯客传〉），李逵以仇人黄文炳心肝「与众头领做醒酒汤」（《水浒传》）；古押衙行侠，「冤死者十余人」（〈无双传〉），杨天池扶弱，一瞬间「有五、六百人受了杨天池的梅花针」（《江湖奇侠传》）。侠客自身不怕死，似乎也不以他人生命为意，很容易演变成为另一种「草菅人命」。至于「食人」，在作家是表达侠客的豪情，在读者似乎也并不怎么反感。这不能不令人联想起五四新文学家对国民性的批判。
鲁迅在谈及人类进化时称：「古性伏中，时复显露，于是有嗜血戮侵略之事」；而鲁迅眼中的中国人显然远未摆脱此一「古性」，喜欢鉴赏杀戮就是一个明证。 鲁迅一再提及「示众」──群众鉴赏先驱者之流血──这一意象，感慨「枭首陈尸，也只能搏得民众暂时的鉴赏」。除了嘆惜大众的愚昧外，更震惊于其「嗜血戮」。这一点在「看杀头」陋习中表现得最为充分。没人追问阿Q是否该杀是否冤枉，唯一感到遗憾的是「枪毙并无杀头这般好看」（《阿Q正传》）。把「看杀头」作为乐趣的中国人，在王鲁彦的〈柚子〉、沈从文的〈新与旧〉、李劼人的《暴风雨前》等小说中受到了抨击和嘲讽，可不见得「痛改前非」。周作人曾指责「中国人特嗜杀人」，乍一听难以接受；可读多了野史笔记也就不难理解。时至今日，「杀个痛快」、「千刀万剐」、「食肉寝皮」仍然常被中国人挂在嘴边，而「壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血」更是千古传诵的名句。「看光着膀子挨刀很有意思」，这种妙语如今自然是难得听到了；可谁又肯定在武侠小说的创作和阅读中，这种「快感」不是得到某种替代性的满足？
是的，侠客可能真的「平生不杀好人」。洪七公一生杀过二百三十一人，「这二百三十一人个个都是恶徒」（《射鵰英雄传》第三九回）；西门吹雪喜欢观赏杀人的血花，「幸好他杀的人，都是该杀的」（《陆小凤？远山传歌声》）。可这种将杀人行为道德化的努力，不过是出于文明社会伦理规范的压力。姑且不论可能存在的打着正义的旗帜屠杀无辜的卑劣行径；即使所杀者确为恶人，能于杀人中得到无穷乐趣者，都无法掩饰其潜藏的嗜血慾望。
人类学家告诉我们，在最原始的社会里，残杀是一种正常的生存方式，甚至可以说是一种伟大的自我肯定。当人们为了取得生存的权利，竭尽全力互相残杀时，「流血」无疑是令人陶醉的。而人类摆脱愚昧，进入文明社会的一个重要标志，就是日渐忘却这种嗜血的慾望。可正如艾？佛洛姆（Erich Fromm ）指出的，现代社会中仍有将残杀看作是超越生活的最佳途径的嗜血者：
这种人通过回到人以前的生存状态，通过成为一个动物，从而摆脱理性的负担来寻求生活的答案。对于这种人来说，血就是生活的本质；流血则是为了感觉自己的存在，使自己成为独一无二的强者，从而凌驾于一切人之上。
问题是，在佛洛姆看来，这种嗜血行为只能属于可怜可恨的精神病患者、谋杀犯或战争狂；而在武侠小说中，这种嗜血行为则可能属于可敬可爱的大侠。 需要反省的不是大侠之杀人是否道德，而是读者何以对此类嗜血行为如此容忍乃至欣赏？据王少堂口述整理的扬州评话《武松》，其中「杀嫂祭兄」一节对杀人场面大加渲染（第二回十六节）；而原纪录稿据说更是血淋淋，且讲述效果甚佳。单从道德义愤来解释无疑欠妥，说者、听者都在真正「千刀万剐」潘金莲中得到某种残杀的快感。
当正常的社会禁忌发生作用的时候，这种嗜血慾望也只能通过杀恶人奸人来实现──而武侠小说正好提供了最佳场所。
美国学者考维尔蒂（J。 G。 Cawelti ）在讨论通俗文学的程式化故事时曾指出：
程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处于一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的我或被压抑了的需要，或者以明显的和象徵的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。
这种说法明显带有佛洛依德和容格的精神印记，但用在武侠小说这么一种实现公众英雄梦的通俗文学类型上，我以为是恰当的。武侠小说中「必须表现然而却不能公开面对的潜在动机」，最引人注目的就是文明人身上潜藏的嗜血慾望。
杀人（当然最好是杀仇人杀恶人）很有刺激性，能使读者阅读时产生某种快感。利用这种「快感」的并非只有武侠小说这一文学样式，各种名目繁多的以暴力行为为主要表现对象的小说类型和电影类型，都有这种倾向。只不过在武侠小说中，侠客「杀人」这一行为本身，因其被充分「道德化」而更容易为读者所接受。
或许，没必要对武侠小说作过于道德化的审视，在作家在读者都不无游戏娱乐的味道，故当不得真。可「快意恩仇」作为武侠小说中至关重要的行侠主题，其蕴藏的文化内涵，却不容忽视；尤其是「快意」二字，无意中显露出民族心理的某种缺陷──每每忆及那并非「空前」也未必「绝后」的「十年浩劫」，忆及那形形色色的「革命打手」，忆及那毒打乃至虐杀同类的「批斗会场」，我不能不益发相信这一点。
梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾于上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛赞《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红。 此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。
《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认。 有争议的是关于新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由于政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说。 可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古龙等人都不否认其深深得益于平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹。 更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多的是出于地域和政治上的考虑，而不是由于艺术把握的需要。
不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属于同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋向。
一
清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别。 《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《三侠五义》不等于石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感于此。其他如《小五义》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」，故其作品「遂亦特有「演说」流风」。
二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德？豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模煳；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处于被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员。 至于艺术风格，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应于清代侠义小说与二十世纪小说的区别。 而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。
本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产。 不是不为，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是**裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。
不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决于以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。
一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约。 三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制于「生意经」这一「三角式「循环律」」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环。 可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。
当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办。
作家或许不满足于随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。 李定夷找到固定职业后不再写小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，于创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重复别人也重复自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。
武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对于没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。
说武侠小说是小市民的「**汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。 指责作家有意毒害青少年，或者赞扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领。 武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则。作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则。 历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态。 既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。
在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点。 只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义。 这么说，并不等于完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。
有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气嗬成的。
短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长。 除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点。 作家随写随刊或同时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关于武侠小说家写作现况的描述，值得一读：
以带着营业性质的关系，只图急于出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱。 更不幸在于今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含煳。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。
这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联系而又各自独立的系列小说，金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重复等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。
二
武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足于单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相对于清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系。
武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。 而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。 在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议。 基于前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。
基于后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后託辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识。 令狐冲（《笑傲江湖》）、杨过（《神鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。
武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个颇为严谨复杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。
明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：
取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。
而其间「鬚眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠于历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至于金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。
在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过于作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄託了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综复杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意义。 追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那么「江湖世界」实在并不值得羡慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱：
武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不**律的社会。
金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。
武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三**宝外加保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，后者则可能是「虽不能至，心嚮往之」。
从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错，然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单调。 不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟赞嘆，宝剑成了最适合于侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那么梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向，在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「天魔解体」之类神奇的道术。 只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中（《天龙八部》）。
以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客于是「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格力量乃至文化传统的表现。 在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。
以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消于无形」（第四三章）实在没有把握。不过，于小说中谈佛说道──不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世纪武侠小说中最突出的「书卷气」。
从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮迴、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关于佛道的知识修养作为武侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响。至于以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，丝毫不懂佛理道义。 淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不唸经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别。 平江不肖生开始认真地在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富，以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。
三
梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描述：
此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。
所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。 读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的「喜闻乐见」的通用规则。 某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「复制」，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。
艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才华。 武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙，都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。
古龙曾慨嘆武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅力：
武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉）
古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武侠小说的，不限于艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为一种时髦。至于武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学作品，《天龙八部》为什么就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不难看出。
二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。「「武」、「侠」、「情」可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以后港台武侠小说家的专利，我则追根溯源，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。
从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的则是读者出于善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终于成了寄託芸芸众生被拯救意愿的文化符号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略外，似乎很难再有进一步的开掘。
武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者，故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」
远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍。 这一倾向在二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说中。这样做主要还不是出于伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。
也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之慾。 至于是否一洩童阳就无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是大部分武侠小说所共同设定的。对于习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允许放纵自己的情慾。 固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情慾，可还是需要侠客凭藉坚强意志来抵御诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、采花贼格外痛恨，必诛之而后快，并不完全出于道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉。
中国人对处理情慾有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲采阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中：
人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损。 （《抱朴子内篇？释滞》）
习武学道是否真得完全禁慾，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌，使得儿女情「合法化」。邪神固是兇猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。
可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力，那么儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江湖，可在作者最后把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」。
真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得从王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依託，由此才能生死与共，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落后铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同于《儿女英雄传》、《荒江女侠》之类处在于，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情，而是着力表现男女侠客由于特殊生存环境造成的复杂而微妙的感情变化。不管是江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑崙》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情六慾，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满。 这一点对后世武侠小说影响甚大。
新派武侠小说基本上反对禁慾，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤？魂断离恨天》）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝慾，而是未遇意中人。正如黄蓉说的，「大英雄大豪杰，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼于古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和十六年后万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽痴此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。
也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是：
杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却须归因于两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》后记〉）
小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年后谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其自身的气质情趣大有关系。
正是从写情的目的在于凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「男女之情」；莫名其妙的「情痴」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩有深度，很大程度取决于前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表现更为复杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。
研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏于中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。 武侠小说家希望「吸收其他文学作品的精华」，并不限于一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点。 除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限于讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样」（金庸〈《笑傲江湖》后记〉）；「只有「人性」才是小说中不可缺少的」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。
注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。
「第五章」仗剑行侠
一
古侠并不一定带剑，今人心目中武功高强的侠客，基本上是唐代小说家的创造。至于有人称春秋战国之际，由于封建制度解体而形成「擅长于诗书礼乐」的「游儒」与「擅长于武术技击」的「游侠」，则是承袭冯友兰、顾颉刚等人的说法。冯友兰受傅斯年「诸子不同，由于他们的职业不同」说法的启发，成为以卖其技艺为生的游士，「文专家」即儒士，「武专家」即侠士。后来顾颉刚也持这种说法，称古代文武兼修之士至此而分为二，「惮用文者归儒，好用力者为侠」。关于「侠」的起源，近代以来众说纷纭，冯、顾之说也算自成体系。只是将其引入武侠小说研究则颇成问题。 不论哪一家，探讨武侠文学发展都不能不溯源于《史记》，因为韩非虽有「儒以文乱法，而侠以武犯禁」（《韩非子？五蠹》）之说，可语焉不详；只有到司马迁为游侠作传，才为古侠勾勒出一个较为清晰的形象。而恰恰是《史记》中的游侠，大都并非武功高强，其行侠并不仗剑。游侠之立身扬名，靠的是结私交，讲义气，重然诺，轻生死，言必信，行必果，「不爱其躯，赴士之阨困」（《史记？游侠列传》），而不是「擅长于武术技击」。这种说法不见得与韩非的话直接矛盾，因为「武」很可能不是指武术武功，而是任侠使气，放荡不羁，「动不动就想打架」，或者喜欢「路见不平，拔刀相助」。
至于《史记》中真正懂点技击有些微本领的，是刺客而不是游侠；不过也说不上精通剑术，陶潜不就慨嘆荆轲「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（〈咏荆轲〉）吗？令千古文人感嘆噫唏赞嘆不已的，不是其并不怎么高超的武功，而是其胆识义气和牺牲精神。尽管后世常常把游侠和刺客混为一谈，但司马迁是严守两者之别的。除了前者不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇外，更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道；而刺客则只图报知己之恩，不以天下苍生为重，虽勇于献身，其行未必可嘉。明人陈懿典称「专诸助篡，聂政借躯，报一人之仇，皆不轨于正义」（《读史漫笔？刺客传》）；梁启超则将《史记？刺客列传》所述五刺客分为「为国事」、「报恩仇」与「助篡逆」三类，批评「助篡逆」的专诸乃「私人野心之奴隶」、「无意识之义侠」。只是到了唐代小说家那里，「游侠」和「刺客」
才明显融合，侠客也才开始变得武艺高强起来。
随着「以武行侠」观念的形成，后世武侠小说中的侠客已再不能只凭义气而没有丝毫武功了。行侠必须「仗剑」，没「剑」（武功）寸步难行；倘若自身生命尚且难保，任何济世雄心都只是一句空话。李贽《焚书？杂述》中「崑崙奴」则称：「侠士之所以贵者，才智兼资，不难于死事，而在于成事也。」这就难怪韦十一娘对「世间拼死杀人，自身不保的」不以为然；以为这类人最多只能算「有血性好汉」，并非真正侠客（《拍案惊奇》卷四）。即便如此，武侠小说家也还不愿把武功作为侠客的第一要素。《江湖奇侠传》称：
江湖上第一重的是仁义如山，第二还是笔舌双兼，第三才是武勇向前。（第九回）
《云海玉弓缘》中正、邪两派高手唐晓澜、孟神通都将武技本身排在第三位，所争不过在武学最高境界的理解；正派称「浩然正气」，邪派则认「勇气和胆量」（第四七回）。话是这么说，可武侠小说还是不能不花大量篇幅描写技击打斗的过程，因那是广大读者的兴趣所在，也是武侠小说作为一种小说类型最重要的特徵之一。
武侠小说中打斗技巧的表现，大体上经历了一个武功从低到高，描写从略到详，招式设计从摹写实战到注重美感的发展过程。这里着重的从侠客的打斗能力以及蕴藏在其中的文化内涵，来剖析武侠小说中的「武」──也就是侠客行侠所倚仗的「剑」。
依照在武侠小说发展史上出现的先后，侠客的「能力」大体可分为三类：宝剑、暗器和毒药、内功及武学修养。 这里所指的「打斗能力」，主要指进攻杀敌的本领，不包括防御性的或作为辅助手段的神行、隐身以及飞檐走壁。另外，武侠小说所述，既有侠客也有剑仙，虽然也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第九回）一说，可剑仙口吐白光身驾祥云，且能撒豆成兵呼风唤雨，其打斗描写近乎神魔小说，非武侠小说特色。故略去不谈。
二
在英雄传奇中，东征西讨的大英雄往往是十八般武艺无不精通，尤擅长枪、大刀等长兵器；而武侠小说中的侠客一般只使用短兵器，尤善用剑。这当然跟他们各自不同的打斗方式──一阵战、马战，一单打、步战──有关，但更跟孕育侠客形象的文化传统有关。 在所有冷兵器中，「剑」无疑是最有文化意味的，武侠小说家对之特别青睐一点也不奇怪。
「剑」乃中国最古老的兵器之一，《管子？地数》篇曰：
葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之以为剑铠矛戟。
这就是传说中剑的起源。这种「切玉如泥沙」的宝剑，据说「一童子服之，却三军之众」（《列子？汤问》），自是威力无比。〈陌上桑〉夸耀「腰中鹿卢剑，可值千万余」并不稀奇，《越绝书》甚至记载晋郑为宝剑「泰阿」而兴师围楚，终被杀得「流血千里」。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，故其威力很容易被神化。
且不论若干宝剑入水化蛟龙或能预兆祸福的传说，单是作为锋利的兵器，宝剑也备受古人青睐。 《荀子？性恶》篇就录下若干宝剑名称：
恒公之葱，大公之阙，文王之录，庄君之曶，阖闾之干将、莫邪、巨阙、辟闾，此皆古之良剑也。
南朝梁陶弘景更撰「真伪参半」的《古今刀剑录》（《四库全书总目》卷一一五），记载自夏启至梁武帝时历代帝王名将宝刀名剑七十二事，其中自然掺合道教观念及若干神话传说，作为兵器的「宝剑」形象因此而更加完整鲜明。后世武侠小说中侠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不犹豫地选中的能斩金切玉的「宝剑」。《三侠五义》、《小五义》和《续小五义》甚至搬出了战国名剑「巨阙」、「湛卢」、「鱼肠」等，没这些宝剑还真破不了铜网阵。而南侠展昭与白菊花晏飞斗剑，晏之所以不敌，就因为两剑「年号所差」；紫电剑乃晋时宝物，焉能与战国时造的巨阙相敌？（《续小五义》第二六回）宝剑年代越久远，作为古物当然越值钱，可作为杀敌利器则未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜欢渲染千年古剑，说是实战需要，不如说是为了增添打斗的文化味道。《小五义》第九四、五回云中鹤魏真与北侠欧阳春讲究各自宝剑的来历，展示侠客必备的武学修养，就是一个很好的例证。 武侠小说不单需要宝剑，而且需要关于宝剑的知识。 一把宝剑出鞘，天下豪杰自有慧眼，品评宝剑也是侠客题中应有之义。 「自古英雄爱宝刀，销金切玉逞英豪」（《小五义》第八十回）既是杀敌利器武学根基，又能以物喻人抒发豪情，武侠小说自然离不了宝剑。更有把侠客称为「剑侠」，把武侠小说名为「剑侠传」者，可见「剑」之于「侠」是何等重要。
宝剑不但能斩金切玉，而且本身就是「武」的象徵。书房中悬一把剑，或者诗文中点缀「剑」的意象，都是「尚武」精神的体现。 至于历代歌咏侠客的诗篇，更几乎篇篇离不开「剑」。其实，杀人利器远非只有剑一种，十八般武器何一不能致人死命？况且，东汉末年，适于噼砍的环柄刀已取代适于推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器。也就是说，魏晋以降，剑在实战中作用不大。明人茅元仪《武备志器械》称：「古之言兵者，必言剑，今不用于阵，以失其传也。」明清文人之以宝剑指代武功，可说是因为文化积累的结果；那么当魏晋文人开始歌咏游侠时，为什么偏偏选中宝剑而不是大刀或者双斧呢？我以为这与他们对游侠的理解大有关系。 《史记》、《汉书》中的游侠「以任侠显诸侯」，诸多权贵「莫不延颈愿交」，故侠客并非都有远游的习惯。 大概由于汉景帝不断「使使尽诛此属」（《史记？游侠列传》），游侠才真正流落江湖四处游荡，而后世文人希望游侠平天下之不平，当然也不愿其老死一隅。于是，魏晋以降，「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）、「负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）的侠客形象很快深入人心。似乎是「侠客」
就必须「行游」，要「行游」就必须「负剑」。当然，这也有一定的道理，扛大刀或持双斧实在难以「远行游」，且未免过于杀气腾腾。 而「负剑」则形象美观大方，也不失壮士风度──「书剑飘零」起码在文学作品中是个相当高雅的「意象」。
这意象代代相传，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的侠客，武侠小说中头号侠客非使宝剑不可。
本来，兵器的作用都在于杀人，能最大限度地发挥这种作用的就是好兵器，故兵器只有利钝之分而无正邪之别。 可武侠小说偏偏赋予兵器一定的伦理色彩。西门吹雪不准假丹凤公主再用剑，因其背后伤人有违武林规矩，故「不配用剑」（《陆小凤？剑出人亡》）。宝剑「有德者得之，德薄者失之。倘若错用此物，必遭天诛地灭」──东方亮之鱼肠剑必归白芸生，白菊花之紫电剑必归智化，就是这个道理（《续小五义》）。将宝剑与主持正义联系在一起，并非武侠小说家的独创。道教传说宝剑能除邪，南北朝志怪小说中也颇多此类记载，如《异苑》述刘曜得一宝剑，背有铭云：「神剑服御除众毒」；《拾遗记》称越王铸八剑，「六日灭魂，挟之夜行不遇魑魅」。武侠小说中必佩宝剑，除了打斗外，还可登坛作法除邪灭妖（如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》等），确是渊源有自。《笑傲江湖》中林家祖传「辟邪剑法」要求练者「挥剑自宫」，实在太过阴损毒辣，如此邪门的功夫居然也称「辟邪」。既然宝剑有辟邪的功能，难怪文人将其作为正义的化身。欧阳修〈宝剑〉云：
此剑在人间，百妖夜收形。
奸凶与佞媚，胆破骨亦惊。
正因为宝剑有此奇功，更不得落于奸宄佞人之手。《大戴礼？剑之铭》曰：「带之以为服，动必行德，行德则兴，倍德则崩。」武侠小说中宝剑必归仁者、德者、有道者的说法，即源于此。而白居易〈李都尉古剑〉对「至宝有本性，精刚无与俦」
的古剑的歌咏，更表达了人们对宝剑这一神圣兵器的期望：
愿快直士心，将断佞臣头。 不愿报小怨，夜半刺私仇。劝君慎所用，无作神兵羞。
侠女韦十一娘纵论剑术不可妄用，否则「神理不容」，与此异曲同工，都强调不论是「侠客」还是「宝剑」，都必须「贤佞能精别，恩仇不浪施」（《拍案惊奇》卷四〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠〉）。
武侠小说之重「剑」，还因为剑术变幻莫测，容易写得有声有色。中国剑术源远流长，文献多有涉及。《庄子？说剑》记赵文王喜剑，《吴越春秋》述袁公、越女舞剑，《史记？刺客列传》鲁句践闻荆轲刺秦王不遂而感嘆：「惜哉其不讲于刺剑之术也」，以及曹丕《典论》称「剑法四方各异，唯京师为善」……这些都说明古人对于剑术的重视。千百年来，文人武将喜爱剑术者大有人在。虽说主要剑法不外点、崩、刺、噼、削、砍、撩、挂等寥寥数种，可运剑方法和套路编排大不相同，再配以步法变化，各家各派都有出奇制胜的绝招，实在令人嘆为观止。甚至同宗同派，因各人体力、性情、悟性相异，舞起剑来也大不相同。若青萍剑、昆吾剑、武当剑、峨嵋剑、云龙剑、三合剑、达摩剑、七星剑等等，还是今人仍在袭用者；至于在漫长的历史岁月中到底有多少精采的剑术失落，那是谁也说不清的了。这就给作家提供了自由驰骋的无限空间，玄机逸士创造的「万流朝海元元剑法」和「百变阴阳玄阳剑法」（《萍踪侠影》），以及令狐冲的「独孤九剑」和林平之的「辟邪剑法」（《笑傲江湖》），自然都是小说家的创造；问题是作家运用这种「瞎编」的剑法打斗，居然也能笔下生花，哄得读者惊心动魄。这一方面源于读者对中国古老剑术的嚮往和「迷信」，再神奇的表现似乎也可以接受；一方面确实历代有关剑术的记载与描写，为作家的想像提供了依託。
作为小说家，除了考虑到精湛剑术的杀敌效果外，似乎还注意到舞剑这一行为本身所可能产生的美感。宴会中或舞台上的舞剑助兴，是一种相当高级的艺术欣赏；可挥大刀或轮双斧的视觉形象则实在不太雅观。 也就是说，「舞剑」不单可以杀敌，而且适于表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大绝技之一「百变千幻衡山云雾十三式」，是上代高手「将变戏法的本领渗入了武功」而创造出来的──实际上注重实战的剑术与纯为观赏的耍杂技变戏法，在唐传奇中便开始互相融合，皇甫氏的〈嘉兴绳技〉和〈车中女子〉明显带有杂技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉和薛调的〈无双传〉则有幻化的色彩；而更值得重视的是〈兰陵老人〉之「老夫有一伎，请为尹设」──也即剑术的表演性质。 这一点对后世武侠小说影响很大；一是小说中出现不少不以杀伤为目的的「比武」或「献技」，一是小说中剑客的打斗，渗入不少表演的成分。读者不只希望侠客能打，而且要打得「好看」。都像西门吹雪一样出剑如闪电，而且一剑必中敌方咽喉（《陆小凤》），这种打斗未免太令人失望。而英雄传奇中常见的「大战三百回合」，也不见得高明，很可能只是恶斗而已。哪比得上梁羽生、金庸小说中流金溢彩而又充满「诗意」的打斗：
只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图。 两人在石阵之中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛若游龙，忽东忽西，忽聚忽散……（《萍踪侠影》第十八回）
杨过剑走轻灵，招断意连，绵绵不绝，当真是闲雅潇洒，翰逸神飞，大有晋人乌衣子弟裙屐风流之态。 这套美女剑法本以韵姿佳妙取胜，衬着对方的大呼狂走，更加显得他雍容徘徊，隽朗都丽。杨过虽然一身破衣，但这路剑法使到精妙处，人人眼前陡然一亮，但觉他清华绝俗，活脱是个翩翩佳公子。（《神鵰侠侣》第十三回）
尽管一是「双剑所到之处，无不披靡」，一是因讲求「姿式俊雅，剑上的威力便不易发挥」，似乎剑术有高有低；但作家和读者关注的都不是打斗的胜负，而是打斗中侠客的形体动作及神情意态的观赏价值。虽说剑术也讲刚柔相济、虚实相生，不过过于轻快飘逸总不符合实战要求。可又有哪一个读者借助于武侠小说学剑术呢？
嵩山顶上令狐冲与岳灵珊比剑，有惊无险，姿势绝顶优美，作家也不禁赞嘆两句：
这与其说是「比剑」，不如说是「舞剑」，而「舞剑」两字，又不如「剑舞」之妥贴，这「剑舞」却又不是娱宾，而是为了自娱。
武侠小说中此类近乎「舞剑」或者「剑舞」的场面并不罕见，其功能既是「自娱」，也是「娱宾」──读者很可能伴随着打斗的旁观者啧啧称赞，绝不允许侠客三下五除二便解决仇敌。作家不断提醒你这场「恶斗」是百年难遇的武林盛事，主要还不在于匡正扶弱的正义性，而在于高手过招的观赏价值。若从观赏甚至审美的角度着眼，选择「剑」作为侠客最主要的兵器，是再合适不过的了。
三
在武侠小说中，「剑」基本上是一种近距离进攻型武器，「仗剑行侠」也即凭藉侠客自身能力，光明正大地去报恩仇与平不平。与「剑」这种正面品格相对的「打斗能力」，包括毒药、暗器与机关，其共同特点是伦理意义上的负面价值。本来打斗就是性命相搏，既凭勇力也凭智谋，既可正面交锋也可出奇制胜，无所谓打斗手段的「正」与「邪」。可在武侠小说中，区分正邪的不只是人物的行为方式，甚至包括打斗能力（用什么方式克敌制胜）。这也是武侠小说不同于英雄传奇的特点之一，后者对英雄的打斗能力应没有什么规定和限制。当然，侠客打斗能力的伦理化，并不是一开始就有的（唐传奇就很少这种情况），而是伴随「江湖世界」在武侠小说中的崛起而日益明显。
唐传奇中聂隐娘杀人，「以药化为水，毛发不存」（〈聂隐娘〉）；古押衙救人，「其药服之者立死，三日却活」（〈无双传〉）。同为用药行侠，一死一活，却无正邪之分。至于明清小说中绿林好汉使蒙汗药的更是不计其数，也无所谓好坏。晚清侠义小说开始诅咒以药取胜者为「下三漤」，真正的侠客一般不投毒，更不会使用蒙汗药。到了新派武侠小说，限制稍为放宽，第一流侠客仍然只靠剑术取胜，最多再加暗器，绝少凭藉毒药；可非正非邪的剑客或第二流以下侠客则不妨兼用毒。
也就是说，用毒作为一种打斗手段的合理性，又重新得到部分承认。 不管具体作家对打斗中用毒的道德评价如何，毒药在武侠小说中却是日益受到重用，以致可以说，新派武侠小说几乎没有一部不涉及某种形式的毒药。唐宋传奇中的化尸药只是消灭尸体，并非直接的杀人武器（〈聂隐娘〉、〈洪州书生〉）；晚清侠义小说中的蒙汗药也只是打斗的辅助工具，使对方暂时失去战斗力，而且很容易解救，一瓢冷水就解决问题（《施公案》、《三侠五义》）。而在新派武侠小说中，毒药不只应用广泛，而且多独门秘方，非使毒者无法可解。有见血立死的，也有受尽折磨三月毙命的，名目繁多，不一而足。而这，与现代化学武器在战争中的作用或许不无关系。 古代作家对化尸药、蒙汗药的描写多出自想像，新派武侠小说中各种离奇古怪的制毒、用毒和解毒的方法，当然也不必有多少医学上的依据。侦探小说可以把罪犯使用的毒药拿到实验室去化验，武侠小说却没有这种必要。即便如此，作家对毒药在打斗中的作用日益重视，仍然源于现实生活的启示。
唐传奇中很少暗器伤人的描写，黄衫客虽「挟弓弹」，但未见出手（〈霍小玉传〉）；唯一接近的是《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉一篇书生以铜丸弹僧侠后脑。 暗器种类繁多，但作为一种远距离兵器，其作战观念与弓箭同，有的更是直接从弓箭演变而来（如袖箭、弹弓）。弓箭乃十八般武艺之一，且起源甚早。黄帝时始作弓箭的记载未必可靠，但起码春秋战国时代，弓箭已是相当普遍使用的武器。《周易？系辞下》第二章称：「弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下。」屈原笔下壮士则「带长剑兮挟秦弓」（〈国殇〉）。「剑」与「弓」同为杀人的利器与勇武的标志。 直到明清英雄传奇，仍是剑、弓并用，也不忌讳暗器伤人。侠客用弓箭的场合则很少，大概携带不便，与侠客打斗灵活机动的方式不相吻合。不过，从晚清侠义小说起，飞镖、袖箭、毒针以至各种名目的暗器的使用开始普遍起来，其共同功能是远距离杀敌，既可补刀剑等近距离兵器之不足，而又不妨碍侠客的远行游与突然出击。这一点与近代以来枪炮等长距离热兵器的大量使用不无关系。 武侠小说家在继续渲染近身肉搏的本领外──那是侠客打斗的基本特徵，各自躲在暗处发射枪炮，其打斗便没有什么观赏价值了──又引进远距离兵器以增加打斗的惊险和复杂。 这一点与晚清以来侠客打斗中「机关」开始发挥重要作用一样，都是西洋「物质文明」的影响。暗道机关并非晚清才有，可《小五义》大肆渲染铜网阵的「奇巧古怪」，而且点明设计者彭启「到西洋国去了十二年」，「学了些西洋的法子」（第四二回），这也不能不令人联想到西方的「船坚炮利」、「机械精巧」对武侠小说家的刺激。
侠客不再只是面对面斗剑，还得留心头上可能飞来的暗器，地下可能出现的机关；休战时也眼观六路耳听八方，一不小心就可能中毒身亡──这种「立体化」的打斗方式无疑更适合现代人的胃口，故事也因此更加紧张复杂。 有趣的是，作家既承认兵不厌诈，打斗中不妨虚虚实实；可仍不以毒药、暗器、机关的使用为第一流侠客正当的打斗手段。也就是说，仍然坚持「兵器」本身的伦理色彩。而这种伦理色彩，又建立在作家对侠客行侠方式的理解上。第一，侠客爱管闲事，为天下平不平或代亲友报恩仇，必然是主动出击，闯荡江湖，不可能退守一隅，巧设机关以自保。
襄阳王谋叛设铜网阵（《三侠五义》、《小五义》）、霍休贪财建青衣第一楼（《陆小凤》），都是做贼心虚的表现。 也有一些机关本身没有伦理色彩，只是用来考验前来探险取宝的侠客的本领，如《蜀山剑侠传》中依还神姑的幻波池，《云海玉弓缘》中乔北溟的海岛山洞。至于小说中正面出场的「仗剑远行游」的大侠，无论如何不应靠机关保身或取胜，要不未免太没有英雄气概了。第二，侠客凭藉自身能力，一把宝剑纵横天下。乘人之危进攻已有失君子风度，更何况凭藉药物伤人？《东汉观记》称赵喜前往报仇，而仇家皆病，「喜以因疾报杀，非仁者心，且释之而去」。武侠小说中更多此类不与受伤生病的仇家交手的描写，即使明知日后取胜不易或甚至可能不敌，也不例外。这种武林中基本的道德准则，不是每个自命好汉的人都能遵循；可大侠却不能不恪守。否则也就只有武功的高低，而无人格之正邪了。第三，不论是机关、毒药还是暗器，都是乘人不备，暗地偷袭，不是光明正大的侠客行为。「彼此交手，以真本领取胜才是王道，若用暗器伤人，已失光明态度了。」（《荒江女侠》第五集四回）其实，使用暗器毕竟也算以巧胜人，还要有些真实本领，偶一用之，也无不可。不过，大侠也只是以之为正面搏斗的辅助手段，而不愿用来突袭暗算。
武侠小说中打斗手段的伦理化──以「宝剑」为正、以暗器为负，与本世纪二十年代以后「江湖世界」日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系。 这里要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多采，并形成以「宝剑」为主，以「暗器」为辅的新的打斗格局。
四但是，真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是「内功」的引进。 唐传奇中没有内功的描写，晚清侠义小说只偶尔提及点穴（如《三侠五义》中欧阳春以点穴胜白玉堂）；到平江不肖生的《近代侠义英雄传》中，开始出现「内家功夫」与「外家功夫」的区分，不过双方因门户之见互相看不起（第十三回），大概也就不屑内外功兼修了。旧派武侠小说中的内功修习比较简单，威力也有限，《鹤惊崑崙》中江小鹤的师父「亲自教给他气功及点穴等等江湖上所失传的绝技」（第九回），可江小鹤仍然只靠神奇的剑术报仇杀敌，学来的气功效力如何不得而知。三、四十年代，作家对气功之类大概没什么研究，难怪只能一笔带过。 新派武侠小说正是从此入手，大大拓展了侠客的打斗能力及打斗场面。
往往是一剑刺出，遍袭对方三十六处大穴；这还不算，更有凌空点穴、隔物传功以及化功**、天遁传音等等神奇的本领。 梁羽生提到武侠小说家必须具备各方面的知识，历史学、地理学、四裔学、民俗学、宗教学都得懂点，可唯独漏了顶顶重要的气功以及相关的中医学说。 就对打斗场面描写的影响而言，引进气功理论是关键性的突破。金庸《天龙八部》讲到大理段氏的内功法要时引证中国医书（第十回），梁羽生《萍踪侠影》大谈经脉理论，甚至还加了一个颇为学究气的按语，希望读者参阅南京中医学院编着的《中医学概论》（第六回）。据说，「古代凡习武之人，多少懂点中医的道理」（同上）；其实，更准确的说法是，现代写武侠小说的人，多少懂点中医经络学说，这才能在小说中摆弄什么「真气」、「内功」、「养神」、「炼意」。《笑傲江湖》中华山派分裂成剑、气两宗，不过只是所重者不同，「剑派」不会完全不练气，「气派」也不会完全不使剑──「以气御剑」，乃是新派武侠小说中侠客的共同特点。
注重内功，侠客打斗就不再只凭剑术，还得比试内力。内力深厚者，飞花摘叶均可伤人，已不再仰仗兵刃锋利。晚清侠义小说特别强调宝剑的威力，侠客的打斗能力很大程度倚赖于它。而对于强调内力的新派武侠小说家来说，宝剑并没有多大作用。正如荆无命说的，「能杀人的，就是利器」，李寻欢手中小刀「只不过是大冶的铁匠，花了三个时辰打好的」，可照样驰名天下（《多情剑客无情剑》）。《神鵰侠侣》中剑魔独孤求败「剑冢」中尚存三把剑，代表其剑术的三个境界：第一把乃「弱冠前以之与河朔群雄争锋」的利器，「凌厉刚猛，无坚不摧」；第二把是「四十岁前恃之横行天下的」的钝器，「重剑无锋，大巧不工」；第三把为四十岁后所用的木剑，「不滞于物，草木竹石均可为剑」（第二六回）。比起此后的「无剑胜有剑」来，虽然还差一截，但能以草木为剑，如此内功修养，自然不屑于孜孜以求什么千古名剑。贬低宝剑，突出内功，目的是强化侠客作为打斗主体的主观能力。
而这，跟作家所要弘扬的东方哲学精神，以及现代人所追求的自由境界，不能说毫无联系。 若是实战，能否真的「无剑胜有剑」、「木剑胜宝剑」，还是个未知数；可作为武侠小说，突出内力在打斗中的作用，则是相当迷人的。而当代中国「气功热」的形成，使得小说中再神奇的内功比试似乎也都可以接受。
内功修习不比外力锻鍊，不只需要耐心刻苦，更需要智慧与悟性。悟性高低与修习得法与否是至关重要的，因此是否有慧根、是否有缘分，有时并非主观努力就能改变。正因为内功修习的这种神秘性质，武学秘籍、练功口诀在新派武侠小说中才成为不可或缺的主要道具。习武当然需要苦练，可更需要师傅。旧派武侠小说强调师徒传授的重要性，常见的套路是师傅挑上徒弟后，将其携归深山，令其在山洞中修习数年，终于功成下山，无敌于天下。而新派武侠小说则喜欢设置一本藏于某个秘密地点的武学秘籍，以诱使江湖平地起风波。《云海玉弓缘》中金世遗称「这武功秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方证大师也道：「说这部宝典是不祥之物，也不为过」（第三十回）。即便如此，很少侠客能抵挡得住其诱惑──它能使人称霸武林，无敌天下，而这对于侠客来说，无疑是最激动人心的。金世遗将乔北溟的武功秘籍烧掉了，可他实已通晓了秘籍中的上乘功法（《云海玉弓缘》），任我行将葵花宝典让给了东方不败，那是他深知修习此秘籍的祸害（《笑傲江湖》）。连有道高僧方证也动了尘心，慨嘆无缘得见宝典，余者更是为之神魂颠倒，空惹一身烦恼。至于为此而杀伐流血，更是大大的罪过。 这里暂不涉及这「不祥之物」的伦理意义及其在小说结构中的作用，而只强调突出秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇──秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养。 这一点对新派武侠小说至关重要。
表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的「喜逸恶劳」脾性和「侥倖心理」，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的「武功」提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的「武学」。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限于打斗也是如此。「武功也是种艺术」，李寻欢悟到这一点，故其打斗能「妙参化境」，从不和对方「以蛮力相拼」（《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关于武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥于一招一式的真实可信，而是凭藉想像自创功法，于惊险外更追求画面的「色彩与构图」，于奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然于打斗中显出中国文化精神。
《射鵰英雄传》中黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道试题：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养。 「武学修养」在书中暂时表现为背诵文字颠三倒四、深奥莫测的《九阴真经》，随着故事的进一步展开，逐步延伸到对习武的目的、打斗的诀窍以至人格的自我完善的追求。华山顶上郭靖对武学境界的领悟，也即其作为真正侠客成熟的标志。 武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的「迹」去追寻无限的抽象的「道」。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。
小说中众多的武功秘籍没有具体的内容介绍，但知修习后功效非常；不过想来除记载专门的练功法门外，应该还有关于「武学」的理论说明。《射鵰英雄传》中的《九阴真经》「总纲」部分据说是如此开场：
天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余。
这跟《庄子？说剑》中「夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至」一样，既是具体的战术说明，又是哲学文化的理论阐释。更何况气功学本来就与中国古代哲学息息相关，道家的养生理论、佛家的禅定之学以及儒家的性命之说，都对气功学说的形成和发展起了重要作用。而气功学说所采用的概念、所依据的精神和所遵循的方式，也都与专门的哲学着作相近，有的本身就包含丰富的哲学思想。
如东汉魏伯阳的《周易参同契》和隋代智顗的《童蒙止观》，谈哲学、宗教和谈气功者都无法避开。 武侠小说家由讲求内功而追溯其哲学源头，此乃顺理成章。只是由于作家自身理论修养的限制，这种追寻往往浅尝辄止。
武侠小说中所描述的武学修养，概而言之即「庄禅境界」。上官金虹与李寻欢打斗，自称「手中虽无环，心中却有环」，作家于是嘆曰：
这正是武学的巅峰！这已是「仙佛」的境界！
可是天机老人则不以为然：
真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧了！（《多情剑客无情剑》第六九章）
这段论武名言，自是从禅宗公案演化而来。日本的泽庵和尚在论及禅与剑道关系时有这么一段话，可作为天机老人玄论的注解：
心不止于持刀之手，尽忘手中之刀而与敌相搏，则可心不止于敌而将其杀之。若悟此人空、我空、手空、刀空，则心可不为空所制矣。（《不动智神妙录》）
对这种神秘的「无心」的竞技状态，铃木大拙称之为「寓有意识于无意识之中」。
禅宗对此有很好的领悟，不待武侠小说家阐发。 即便着力在小说中追求庄禅境界的金庸、古龙，哲学观念可以说也没有多少新鲜之处；可作家将其化在具体的打斗情景中，却使刀光剑影中忽而洋溢着书卷气。真正的书卷气是于从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命「掉书袋」。《笑傲江湖》中风清扬向令狐冲传授「以无招破有招」的剑术，《天龙八部》中枯荣大师的枯禅功只到半枯半荣的境界，无法达到更高一层的「非枯非荣、亦枯亦荣」之境，以及《神鵰侠侣》中「生平求一敌手而不可得」的剑魔独孤求败的求败意识和剑学五境界，所有这些，都源于作家对佛道思想的领悟。可这种悟道妙语说多了，也就成了俗套。大巧固然若拙，大拙有时也可能若巧。《鹿鼎记》中阿珂故意乱打，澄观大师以为是武功达于绝诣后的「羚羊挂角无迹可寻」；韦小宝反应迟顿，晦聪则误认为「修到无我的境界」。这也说明用庄禅境界来解说武功，有时不免模稜两可似是而非。初看甚觉玄妙，细想则未必高明。新派武侠小说家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龙的作品，思想说不上深刻，不过其中确实渗透着人生哲理。借用李寻欢的一句话：
你若不能了解人性，武功也就永远无法达到巅峰，因为无论什么事，都是和人性息息相关的，武功也不例外。（《多情剑客无情剑》第七三章）
对人性的深刻了解，是侠客达到武学巅峰的必由之路；佛道思想不过是促进他们的启悟和帮助他们表达这种启悟的「工具」。在这个意义上，金庸、古龙武侠小说中充满庄禅意味的「论武名言」不是最重要的；最重要的是小说中凝聚在「剑」中的「书」──也即打斗场面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。
百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至于具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从「宝剑」到「宝剑加暗器」再到「宝剑加暗器加内力」的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐「文人化」，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中占一席地位，写好侠客的「剑」很可能是关键的一环。
武侠小说的诀窍是「武戏文唱」，于刀光剑影中显出诗文韵味。打斗的目的不只是杀伐，更是文化修养和人格精神的体现，因作家追求的是那「雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气」（《神鵰侠侣》第十二回）。大侠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文中有武，武中有文，文武俱达高妙境界的功夫」（同上）。金庸无疑是最能理解这一点的，《神鵰侠侣》中朱子柳以书法化入武功与杨过以诗句化入武功，正是其象徵化的表现。 从实战考虑，此等融入书法的武功近乎儿戏，纯属附庸风雅。正如任我行说的：
要知临敌过招，那是生死系于一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，那里还有闲情逸致，讲究什么锺王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。（《笑傲江湖》第二十回）
只是武侠小说并非武术教科书，此等「华而不实」的打斗本领，正是金庸小说最吸引人之处。没必要追究〈裴将军诗〉笔法或者「手挥五弦，目送归鸿」诗句如何能化为临阵杀敌的武功；要说可信程度，这并不比什么「万流朝海元元剑法」（《萍踪侠影》）或者「六脉神剑」、「北冥神功」（《天龙八部》）离奇多少。金庸化诗句笔法入武功的奇妙设想，虽只能偶一为之，却最为充分地体现了武侠小说「剑中有书」、「剑中有诗」的艺术追求。
「第六章」快意恩仇
一
照通行的说法，武侠小说是「武＋侠＋小说」，也即讲述以「武」行「侠」故事的「小说」。其中「武」和「小说」都有相对固定的界说，只有「侠」众说纷纭，莫衷一是。可不管是作家还是学者，思考武侠小说时，偏偏又都首先关注「侠」而不是「武」或者「小说」。探究武侠小说何以能「令阅者赏心悦目」，问竹主人归之于「极赞忠烈之臣，侠义之事」（《忠烈侠义传》序）；月湖渔隐则归之于「其侠肠义胆，流露于字里行间」（《七剑十三侠》二集序）。言下之意，在武侠小说中，「侠」是第一位的。这一点，当代武侠小说大家梁羽生说的最清楚：
我以为在武侠小说中，「侠」比「武」应该更为重要，「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」。
话是这么说，可要是真的「有侠无武」，未必还能吸引读者，也未必还能保持武侠小说作为一种小说类型特有的魅力。论者不过借此强调侠客并非为杀人而杀人的一介武夫，而是负有崇高使命的英雄好汉。 武侠小说实际上无法不渲染「武」，可又不愿沦落为暴力教科书，于是希望能「武中见侠」，或者说得更堂皇一点：「借武写侠」。这里的「侠」，内涵并不确定，不过功能是明确的，那就是如何使得武侠小说中的「武」合法化、合理化，甚至神圣化。
习武者即便身怀绝技，无敌于天下，如果不替天行道，反而以术徇私，则不能算真正的侠客。也就是司马迁说的「豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之」（《史记？游侠列传》）。真正的侠客不应只是炫耀武力恃强凌弱，这一准则基本上为武侠小说家所遵循。梁羽生《云海玉弓缘》中孟神通与谷之华父女争吵，前者以为「世间只有强弱存亡，哪有是非黑白」，后者则称「世间岂有只恃武功便能横行天下」（第十五回），结局当然是邪派高手孟神通死于非命。金庸《射鵰英雄传》中洪七公与欧阳锋华山论剑，「一个行侠仗义，一个恃强为恶」（第四十回），恃强为恶的欧阳锋虽争得天下武功第一，可成了神智不清的疯子，且「命不久矣」。你可以说这是作家为抚慰读者而创造的「正义必然战胜邪恶」的童话，可这对希望「使读者有拍案称快之乐，无废书长嘆之时」（问竹主人《忠烈侠义传》序）的武侠小说来说，是必不可少的。在一个相信「止戈为武」、「神武不杀」的国度里，单纯炫耀武力或动辄杀人，很难为广大读者所接受。因此，武侠小说家的首要任务，是努力使侠客的行为合理化。这一点古今作家概莫能外。当安骥将十三妹比作崑崙奴、古押衙（《儿女英雄传》第八回），或者当作家强调大刀王五「从小听得人讲朱家、郭解的行为，他就心焉嚮往」（《近代侠义英雄传》第一回）时，着眼的都是史书或小说中的侠客那「天赋的一种侠义心肠」。至于不同时代「侠义」的不同内涵，自然无暇考辨。
实际上，自从唐人李德裕将「侠」与「义」绑在一起，「义非侠不立，侠非义不成」（〈豪侠论〉），便成了后世文人的共同信念。只是什么叫「义」，本身就是个并非三言两语就能说清的问题。 即使在先秦诸子那里，「义」也是莫衷一是：起码各处其宜谓之「义」，人之正路谓之「义」，众所尊戴者谓之「义」，至行过人谓之「义」，与众共之谓之「义」，除去天地之害也谓之「义」。难怪宋人洪迈说：「人物以义为名者，其别最多。」（《容斋随笔》卷八「人物以义为名」条）这五花八门的对于「义」的解说，落实在小说中便使得侠客形象纷呈异彩。尽管也有一些小说不分青红皂白，将闯荡江湖武功高超者一概称为「侠客」，但大部分作家还是严守义利正邪之分的。只不过随着时代的变迁及小说艺术的发展，侠客所执掌的「正义」内涵大不相同。大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了「平不平」、「立功名」和「报恩仇」三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。
「欲除人间不平事，方显人间大丈夫」（《古今小说？史弘肇龙虎君臣会》）；「安得剑仙床下士，人间遍取不平人」（《醒世恒言？李汧公穷邸遇侠客》）──「平不平」乃武侠小说最基本的主题。 从《史记》中「救人于阨，振人不赡」的游侠（〈太史公自序〉），到当代武侠小说中名目繁多的侠客，重仁义主公道匡正扶弱，是其最基本的特徵。于是，爱管闲事，自掌正义，路见不平，拔刀相助，侠客在小说中扮演了虽不轨于法但替天行道的重要角色，凝聚着广大读者要求社会公正平等的热切愿望。因而，即使奸人作恶得侠客打抱不平的故事老而又老，且大同小异，仍然很有市场。一直到今天，「吾徒不是空门客，要削人间事不平」的鲁智深，以及「马蹄到处天关破，霜刃磨来杀不平」的林冲（李开先《宝剑记》），仍然是读者（观众）最喜爱的艺术形象。而《三侠五义》中各类锄奸除恶故事仍然激动人心，其十三回所表述的任侠原则也仍被认可：
真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，彷彿与自己的事一般，因此才不愧那个「侠」字。
为立功或为报仇而处心积虑地锄奸除恶，当然也值得赞赏；可比起事不关己而强要出头，出于公心只争「是非」二字者，未免稍逊一筹。 《七剑十三侠》第一回为侠客描了一幅「剪影」，可作为「平不平」主题的绝妙说明：
这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛奸除暴，或锉恶扶良。别人并不去请他，他却自来迁就；当真要去求他，又无处可寻。
如此理想的侠客，自是寄託着芸芸众生「被拯救」的可怜幻梦。柳亚子称「乱世天教重侠游」（〈题钱剑秋《秋灯剑影图》〉），可太平盛事何尝就不便「侠游」？
《史记？游侠列传》云：「且缓急，人之所时有也」，故「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠才为千古文人所深深怀念。在作家，在读者，恐怕都是「屡经坎坷，备尝世味」，才痛感「人间侠士不可无」（王度庐《宝剑金钗》序）。就伦理价值而言，「平不平」的行侠主题无疑当推第一；可艺术上则未必。
能「于世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事」（月湖渔隐〈《七剑十三侠》二集序〉），自然是大好事，可作为武侠小说来说，单靠「路见不平拔刀相助」
很难进一步发展。小说有别于诗文，需要能支撑起整个叙事框架而又能吸引读者的「事件」，对行侠主题不能不有艺术上的选择。对于诗人来说，「吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多」（龚自珍〈己亥杂诗〉），与「侠士替天平不平，其情如山心如铁」（周亮〈侠士行〉），同是表达侠客豪情，最多只是选择的意象略有差异。
可对于小说家来说，「平不平」与「报恩仇」两类行侠主题相去甚远；主要还不是指对侠客行为的价值评判，而是指其牵涉到整部小说的结构形式。在本世纪二十年代以后的武侠小说中，「平不平」主题之所以逐渐从「前台」转为「背景」，就因为其艺术功能上的缺陷。首先是行侠的随意性和偶然性使得小说结构松散，恶人杀了不少（如《施公案》大案小案破了数百件，杀奸人恶人不计其数），可惜长篇小说成了短篇的「集锦」，除了「行侠」这一统一主题外，几如一盘散沙。其次，侠客自掌正义惩恶除奸，自是不把国家王法放在眼里，与官府争权势夺声誉，这无疑为统治者所深恶痛绝；歌诵「扞当世之文罔」的武侠小说因而在某些历史时期根本无法生存，除非改「以武犯禁」为「以武助禁」。再次，世间的是非曲直并非总是如黑白般界限分明，武侠小说要拓展及深化表现的主题，就必须部分扬弃那种善恶是非两极分化一目了然的「大简化」思路。任何理论原则，为了广泛流传，都很难避免「大简化」。况且，只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化。诛杀「恶人」「奸人」，既不违背纲常伦理，又可满足自身的暴力需要。倘若打斗双方正邪未定善恶难分，读者将怀疑这种杀伐不过是残酷的游戏，并进而否定其存在价值。也就是说，武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱「大简化」思路；而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。因此，武侠小说家一方面不得不借引其他行侠主题，小心翼翼地修正这种「大简化」思路，甚至赞赏非正非邪亦正亦邪的侠客；另一方面又不愿触动善恶对立这一大背景，借此保证杀伐本身的伦理气氛。
作为「平不平」行侠主题的补充，「立功名」和「报恩仇」先后被引进到武侠小说中。这一「引进」，早在唐代就已露端倪，可真正成气候则是在本世纪二、三十年代以后。
二
晚清侠义小说「所言皆忠烈侠义之事」（文光楼主人〈《小五义》序〉），居然将桀傲不驯的侠士改造成循规蹈矩的忠臣，难怪历来为世人所诟病。正如鲁迅所说的：
凡此流着作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊……
此等「名臣大吏」，之所以能「总领一切豪俊」，并非因其足智多谋或武功高超；相反，不是印信被盗就是身陷绝境，老给保驾的侠客惹麻烦。但他有一个不可替代的功能，那就是使依附于他的侠客的一切行动合法化。侠客照样「安良除暴」，不但不用担心触犯官府，而且还能「为国立功」。只不过有个前提，那就是必须「为王前驱」，甘当「名臣大吏」的鹰犭。皇上赐封昔日的绿林豪杰黄天霸为漕运副将时，即当降旨严加约束：
第一要野性收起，不比江湖中任意胡行；第二食朕之禄，须当报效尽忠，莫负雨露之恩。（《施公案》第一七七回）
几乎所有侠客，一旦归顺朝廷，顿失当年啸傲山林纵横天下的豪气，仅仅成了没有个人意志徒供驱策的打斗工具。
这也是无可奈何的事，谁叫你立人屋檐下且有求于人？称之为「侠」的堕落当然也可以，失去独立个性和自由精神的「侠」只能是匹夫之勇，根本谈不上替天行道。
可「侠」的堕落和「武侠小说」的堕落是两回事，写「奴才」的文学也不等于「奴才文学」。指斥侠客承认皇权正统是「奴才心理」，追随清官征讨是「为虎作伥」，明显是站在今人立场来苛责古人。照此推理，《水浒传》中众英雄标榜「忠义」，接受招安，不也成了宣扬「奴才哲学」？这种思路相当可怕，很容易演变成为用现实政治斗争的眼光来剪裁过去时代的文学作品。这种苦头我们已经尝过不只一次。问题不在观点是「左」是「右」，态度是「捧」是「骂」，而在于其立论的方法：即把小说作为忠实可靠的社会历史文献解读，而且研究的主要目的不在于阐释历史或艺术，而在于表达某种政治观念。
晚清侠义小说不少是从说书底本改编而成的（如《忠烈侠义传》、《永庆昇平》等），既然其原初作者是文化水平不高的民间说书艺人，其认同于社会流行观念一点也不奇怪。至于改编者，虽有「删去邪说之事，改出正大之文」（问竹主人《忠烈侠义传》序）之举，也不过「凡有忠义者存之，淫邪者汰之」（庆森〈《小五义》序〉），高明不到哪里去。鼓吹「傲帝制，蔑王侯，平尊卑，轻名节」的游侠精神，只能产生于西风东渐、民主思潮逐步高涨的辛亥革命前后。很难设想当封建**统治还相当牢固的时候，能允许文人借侠客否定皇权的神圣不可侵犯。反贪官不反皇帝是中国古代叙事文学的共同特徵，侠义小说当然也不例外。只不过黄天霸之流奉旨出征，「一路访拿恶霸，扫除绿林」（《施公案》第二三八回），大有镇压「农民起义」之嫌，因而显得分外可恶。其实，不管是《施公案》、《三侠五义》，还是《永庆昇平》、《七剑十三侠》，侠客扫荡的主要对象是恶霸豪绅和谋叛官吏，征讨的主要目的是辅助皇上巩固江山，建立相对稳定的社会秩序。治理国家的政客与追求自由平等的游侠，考虑的问题不在一个层面上，有时各有其合理性而又尖锐对立。作为文学形象，读者一般推崇游侠而非难政客；可作为历史人物，则很难一概而论。曾三着〈儒侠〉颂扬大侠精神的章太炎，晚年有所修正：
史公重视游侠，其所描写，皆虎虎有生气，班氏反之，谓之乱世之奸雄，其言实亦有理，是故《史》、《汉》之优劣，未可轻易下断语也。
读史如此，衡文似乎也不例外。单从是否与朝廷合作，尚不足以判定侠客正邪，更不足以判定武侠小说之高低贵贱。
追随清官的侠客，不只扫荡贪官污吏，更诛杀「绿林好汉」，这是今人所最不能容忍的。其实，「绿林好汉」良莠不一，不能因其溢出社会常轨便一概视为正义的化身。这里不准备讨论「绿林好汉」的阶级构成及其存在的合理性，也没有否认黄天霸之流背叛绿林后所作所为不得人心（起码在现代人看来），而只是想强调一点，晚清小说中侠客的归顺朝廷，在文学发展史上有其必然性。
众多侠客集合在清官旗帜下东征西讨对于长篇小说整体结构的影响，留待以后论述；这里要指出的是，不只思想文化背景，而且文学传统也都驱使晚清小说中的侠客「以武助禁」而不是「以武犯禁」。并且，如果不是辛亥革命推翻帝制，以及武侠小说中带有虚拟色彩的「江湖世界」日渐取代现实世界，这一传统还将长期延续下去。因为，这涉及侠客本身的一些根本性矛盾，其中之一就是「不轨于法」与「邀誉扬名」。侠客有不好色、不贪财、不怕死者，可几乎没有不爱名的。「名」是自我价值的实现和社会的普遍认可，即使本身没有伴随任何实际利益。只是侠客扬名的手段「赴士之阨困」与「以躯借交报仇」，虽则有拯世济危的作用，却同时不免「时扞当世之文罔」（《史记？游侠列传》），为当权者所憎恨。无论哪一个统治者都希望建立自己的绝对权威，不允许侠客「以匹夫之细，窃杀生之权」（《汉书？游侠传》）。这就难怪史书记载的侠客虽则声名卓着，但都没有好下场。在社会动荡秩序混乱的时代，侠客还有活动的余地；一旦社会安定秩序恢复，当权者第一要杀的就是这些「自以为是」、「任侠行权」的侠客。汉晋以降，历代文人欣赏游侠精神的大有人在，从吟诗作文到创作小说戏曲，侠的形象在文学作品中大放异采。可有一点值得注意，这些文学中的「侠」，大都被合理化、合法化了。作家似乎有意避开古侠「不轨于法」的另一面，不与「神圣的王法」发生直接冲突，努力使其任侠而不犯法。更有甚者，让侠客「慷慨赴国难，视死忽如归」（曹植〈白马篇〉），消除行侠与扬名的矛盾。魏晋到隋唐诸多赞颂游侠的诗篇，可以用张籍〈少年行〉中的六行诗句来概括：
百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉。遥闻虏到平陵下，不待诏书行上马。 斩得名王献桂宫，封侯起第一日中。
第一步是行侠，第二步是报国，第三步立功扬名便是水到渠成──借助于边关战事，使得游侠形象为社会普遍认可。这游侠形象合理化的「三部曲」，一直延续到晚清的侠义小说，只不过报国的内涵由边关战事改为平息奸王叛乱而已。
清末文人批评其时流行的侠义小说「今日强盗，明日受爵，则借犯上作乱之行，为射取功位之具」，虽说立论颇为迂腐，已可看出侠义小说的关键在「功位」二字。
鲁迅在分析晚清「为王前驱」故事为何大受欢迎时，也指出其时读者之羡慕「从军立功，多得顶戴」者。表面上晚清小说中侠客热中于尊奉皇权与追随清官，实际上侠客孜孜以求的是功名富贵。 贺天保弃却绿林，「为的是久后挣个功名，轰轰烈烈」（《施公案》第一一三回）；云阳生派弟子包行恭下山行侠，「做些锄恶扶良的事业，得个一官半职，显扬亲名，留芳后世」（《七剑十三侠》第三七回）。这就难怪此类小说少不了「名臣大吏」和「圣明天子」，前者可以将侠客功绩上达圣听，后者则有权封官赐爵。这也是小说中不厌其烦地引录毫无文学色彩的名臣奏摺和天子圣旨的原因。也就是说，清官和皇上对于小说情节的推进并没有多少实质性的作用，其主要功能在于使得侠客的「锄恶扶良」合理化和合法化。因此，与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的「侠客」，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。
三
武侠小说中的侠客形象，颇有如《云海玉弓缘》中金世遗所自称的：「我生平独往独来，快意恩仇，纵横海内，决不能受人挟制！」（第七回）这里暂不讨论其「独往独来」的精神境界，只着眼于其「快意恩仇」的行侠主题。 「平不平」变不出什么新花样，作家似乎也有点不耐烦了。张丹枫惩治恶霸扶危济困，在另一个侠客云重看来是「多管闲事」，不去寻图觅宝，反来「行侠仗义」，实为「轻重倒置」（梁羽生《萍踪侠影》第十六回）。「当今武林第一人」洪七公一生杀过二百三十一个贪官污吏大奸巨恶，可小说中只是一笔带过，真正让其大显身手的是武林争斗的「华山论剑」（《射鵰英雄传》第三九回）。「立功名」更是不合时宜，张丹枫根本不把即将回朝的皇帝放在眼里（《萍踪侠影》第三一回）；刘正风弄个武官当当，则「原是自污，以求掩人耳目」（金庸《笑傲江湖》第六回）。余下的只有「报恩仇」了──比起前两者来，「报恩仇」的行侠主题不仅同样源远流长，而且更有发展潜力。
报，无疑是中国传统文化中一个非常重要的观念。「投我以桃，报之以李」（《诗经？大雅？抑》），可以说是中国古代人伦关系的基本准则。 报恩报仇，报德报怨，大而事关国家兴亡，小而至于个人荣辱。知恩不酬或者有仇不报，都有悖于中国人的伦理道德。《孟子？离娄下》曰：
君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犭马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。
这是君臣之间的恩仇，事关国家兴亡。《礼记？曲礼上》曰：
父之仇，弗与共戴天；兄弟之仇，不反兵……
这是家族之间的恩仇，事关个人荣辱。恩仇不在大小，即使一饭之恩，一饭之仇，也志在必报。
理论上，仇怨有曲直，必须出以公心，故怨有不仇而德无不报。如游侠郭解之不愿为姪儿报仇，即因其曲在我（《史记？游侠列传》）。也就是孔子说的，「以直报怨，以德报德」（《论语？宪问》）。可实际上，家族复仇很多是难分是非曲直的。复仇以索取五伦大义的正义性往往被无限夸大，以致凌驾于法律之上。《列女传》载缑氏女玉为父报仇，官吏因其节义「足以感无耻之孙，激忍辱之子」而「为减死罪」；民国二十四年施剑翘报父仇刺杀孙传芳，冯玉祥嘉其孝义，很快将其开释──关键不在此仇人是否该杀，而在「弱女报仇」这一事件本身符合中国人的伦理道德：既「孝」且「义」。至于「报恩」，也纯属个人情感，不必考虑是非曲直。
「怀恩在一饭，不用酒杯深」（姚广孝〈壮士吟〉），何况识英雄于落难之际，更非生死相託不可。关羽之备受推崇，就因为其将报恩观置于一切道德准则之上，典型的例子是「千古佳话」华容道义释曹操。「报恩仇」正因其个人性与盲目性，很早就成了小说中侠客行侠的主要动力。唐传奇中红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是酬知己之恩，谢小娥、贾人妻则是复家族之仇。自此，没完没了的恩恩怨怨，几乎成了作家构思武侠小说的「主要配料」，尤其是在本世纪二十年代「平不平」与「立功名」两大行侠主题不再时兴以后更是如此。
「丈夫第一关心事，受恩深处报恩时」（文康《儿女英雄传》第十三回）；「为人子弟，父母师长的大仇不能不报」（金庸《天龙八物》第二三回）──这些都是强调报恩仇的伦理价值。可武侠小说家之注重报恩仇，实际上还有文学创作方面的原因。「是非」与「功过」是社会性的，需要社会公认价值标准的审核，也需要社会组织的支持与认可。单枪匹马不可能挑起一场战争并建功立业；而「恩仇」则纯粹是个人性的，不论何时何地都有恩仇需要酬报，而其正义性似乎也毋庸置疑，不需要任何社会组织的支持，也不期望得到他人的赏识，酬恩报仇本身就是目的。任何哪怕是多么微弱的动机，如前代冤仇、朋辈误会或同道争雄，都可能引发一系列打斗厮杀，支撑起一部百万字的长篇小说。 再没有比「报恩仇」更容易结构长篇小说的了；侠客无日无夜不在思考报恩复仇，对手当然也不是庸常之辈，双方既成对峙之阵，中间还穿插前来为其助战的各派高手，这样尽可没完没了地打斗下去，而又不失其叙述的统一。尽管小说中也批评此类没有原则的盲目复仇，如王度庐《鹤惊崑崙》第二十回称：「江湖侠义，捨己救人却是对的，似这样仇雠无已，是永没个休止的」；还珠楼主《蜀山剑侠传》十六集第九回也称：「切不可因其异派，多事杀戮，以致冤冤相报，没有了结」──这些事前叮嘱和事后总结，都丝毫没有改变武侠小说「仇雠无已」、「冤冤相报」的局面。就好像《肉蒲团》不能不在结尾大谈「万恶以淫为首」、「劝君莫借风流债」一样，「以淫止淫」、「以恶制恶」是中国小说家惯用的託词。 可以肯定的是，批评「冤冤相报」的武侠小说家，决不肯轻易放弃这一现成的叙述套路，因为没有比这更容易撰写而又能吸引读者的了。
武侠小说中的「报恩仇」，着重点逐渐由「报恩」转向「复仇」，或者是因世风日下人心不古，或者是因作家作梗故弄玄虚。大概每个武侠小说的读者都会同意林诗音的感慨：「为什么仇恨总是比恩情难以忘却。 」（古龙《多情剑客无情剑》第十五章）天底下哪有那么多真正出于公心的侠客，好多不过是如戴福成打着行侠的招牌「了却生平恩怨」（平江不肖生《江湖奇侠传》第四三回）。报父仇的江小鹤口口声声「为世间除恶」（《鹤惊崑崙》第十七回），即使言行不符，其行动尚有一定的合理性；最可恶的是伪君子岳不群，竟也时时处处不忘大谈忠孝节义天道公理（《笑傲江湖》）。真的是「放眼天下，又有几个人真能不负这侠义二字」（古龙《陆小凤？师门一脉》）？强调侠客行侠的个人心理因素，不再将其神化，有利于表现复杂的人性。可倘若将侠客行侠完全归结为「冤冤相报」，则又未免大煞风景。于是，武侠小说中出现一个奇怪的局面：既不能不以「恩仇」为推动故事发展的主要动力，又不能不力图超越个人恩仇。办法是通过佛法和爱情来消解恩仇，或借扩大恩仇的涵义来突出其合理性。
武侠小说中最常见而又最惊心动魄的故事是仇人儿女相爱。一为前代冤仇决定的复仇天职，一为后辈相爱造成的炽热情感，双方都有其合理性，而且互不相让，很容易由此推演出一系列哀感顽艳的悲剧或喜剧情节。张丹枫嘆息「人与人，国与国，都有那么多的冤仇」（《萍踪侠影》第十回），尤其对于小儿女来说，这无法推卸无法排解的前代冤仇实在太沉重太残酷了。张丹枫和云蕾「盈盈一笑，尽把恩仇了」，而且还「赶上江南春未杳，春色花容相照」（《萍踪侠影》第三一回），自然是幸福的；江小鹤和鲍阿鸾却没能跨越家族复仇这道鸿沟，只落得「玉陨花残凄惨追舆榇」（《鹤惊崑崙》第三十回）。以其真挚浓厚的爱情赢得长辈谅解的林太平、玉玲珑，固然不愧是「欢乐英雄」（古龙《欢乐英雄？人就是人》）；即使是以身殉情的阿鸾姑娘，也并非完全寂寞，起码她填平了前代冤仇造成的鸿沟，昭示了爱情对于仇恨的超越。此类故事，「是爱是憎难自释，为恩为怨未分明」（《云海玉弓缘》第九回），很能吸引读者。
相比之下，以佛法化解仇怨，虽也屡见于武侠小说之中，却未见十分精采者。就拿金庸小说为例，《射鵰英雄传》第三九回一灯大师点化裘千仞，与《天龙八部》第四三回老僧启悟萧远山与慕容博，尽管描写详略有别，但都不外「猛然间天良发现」、「大彻大悟」，因而「苦海无边回头是岸」之类的套话。作家可以再三强调众人「听那老僧说到精妙之处，不由得皆大欢喜」，却无法照录老僧妙语，要不读者肯定「皆不欢乐」。因而，以佛法化解恩仇，善则善矣，作为小说家来说，则往往是没有办法的办法，难以取得很好的艺术效果。金庸尚且如此，余者可想而知。
至于扩大恩仇的具体内涵，突出侠客报恩仇的合理性，这一点从平江不肖生就已开始。有个人的恩仇，也有民族的恩仇，当两者合而为一时，无疑是最理想的。《江湖奇侠传》中反清义士铜脚道人教训少年侠客欧阳后成：
一个道士杀了你的母亲，你拼死拼活的跟人学法，回家乡报仇。有异种人惨杀了你无数的祖宗，你倒也不把这事放在心上。……有人告我说欧阳后成是个神童，谁知乃是一个这么没志气的小子。（第三四回）
侠客可以不理会朝廷王法，但不能没有民族感情。「爱国」无疑比「忠君」更容易为现代读者所接受。文公直《碧血丹心大侠传》中强调侠客的对头、叛逆徐季藩等「暗地里和番部外国往来」，企图请番人助其争夺天下；平江不肖生《近代侠义英雄传》则渲染霍元甲与自称「世界第一大力士」的俄人比武，事关武运国运。 新派武侠小说家（尤其是梁羽生）更是喜欢以民族争斗纠合个人恩仇作为小说发展的主线，并且力主前者高于后者，借此提高侠客打斗杀敌的社会意义。 《神鵰侠侣》第二二回写杨过在报父仇与御外敌之间犹豫不决，忽闻郭靖「国事为重」四字，心胸陡然开朗，为自己「念念不忘父仇私怨」而不考虑国家大事百姓疾苦而深感惭愧。
「为国为民，侠之大者」，领悟这一点，侠客才真正超越「匹夫之勇」。小说称杨过「心志一高，似乎全身都高大起来」；其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。
民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严于夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，「爱国主义」也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济于事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，而将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用谊，急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。《天龙八部》中乔峰（萧峰）形象的塑造是个例外。乔峰之死之所以具有真正悲剧的震憾力量，部分原因在于其突破了民族恩仇的严格界限，从个体生命体验的角度来观察、评判民族之间的争斗。 作为一个特殊的存在（生于契丹养于大宋），乔峰实在无力承受如此深重的民族仇怨，既不能帮契丹灭大宋，又不能帮大宋打契丹，最后只好一死谢天下，以其特殊方式泯灭两个民族间的恩仇。
武侠小说当然不是不能讲民族恩仇，只是侠客不同于岳家军、杨家将，文类特徵决定了其仍然必须以个人恩仇为主。真正的侠客，「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「东市杀怨吏，西市仆仇尸」（徐祯卿〈结客少年场行〉），恩怨生死一肩挑，始终是个孤独的个人英雄。非要逼其从军出征建功立业，「侠客」
只能蜕变为「英雄」，「武侠小说」也将转为「英雄传奇」。对于一个独立的小说类型来说，这无疑不是好事。
四
武侠小说中的侠客，不只希望报恩仇，而且希望「快意恩仇」。「快意恩仇」的一个基本条件是根据自己的愿望、依靠自己的力量手刃仇敌，以求得到复仇的快感。
厉胜男跟金世遗订的协议是助她复仇而不准替她复仇，仇人孟神通最终还是死于她之手（《云海玉弓缘》）。这已经成了一个不成文的规则，几乎所有武侠小说中的大恶人，都必须直接死在代表正义的复仇者手中。旁人可以助一臂之力，但手刃仇敌的一瞬间却无法取而代之。要不，在侠客在读者都会悔恨无穷的。世上蒙冤落难之人，要报仇申冤不外求助于他人或凭藉自身能力两条路。在中国小说、戏曲中，前者常常表现为弱女告状，后者则基本上是男子汉的气度；咬碎牙齿吞落肚，出外求师学武，日后回来以生命相搏。把人世间的矛盾简化为武功较量，以为靠提高自身打斗能力就能平不平、报恩仇，当然只能是一种天真的幻想──金庸《鹿鼎记》让天下英雄斗不过小无赖韦小宝，就不无嘲笑这种幻想的意味。这可其中确实蕴藏着一种「志气」，即对个人意志和个人能力的尊重。
武侠小说本质上带有浓厚的个人英雄主义色彩，倪匡称其「个体的形象越是突出，就越能接受」，并因此批评金庸《书剑恩仇录》中的群体观，不是没有道理的。武侠小说之喜欢渲染侠客的「神勇」与「孤独」，除结构技巧和读者接受的限制外，更跟先秦两汉以降现实生活中侠客的实际生存状态有关。 侠客当然需要帮手，也喜欢结拜兄弟，但绝不愿意混在千军万马之中，而是倾向于以独立人格和个人身分去主持正义替天行道。平日里「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），需要时「杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），事了则「别我不知何处去」（贯休〈侠客〉）。
如此这般的侠客，意气用事，「无组织无纪律」，带兵打仗立功受赏非其所长，屈居下僚听人驱遣又未免英雄气短，最合适的莫过于以个人能力报恩复仇。不为别的，就因为在处理个人恩仇时，侠客的独立人格和个人意志有可能得到最充分的表现。 而作为其表徵的，就是每每于小说结尾出现的侠客手刃仇敌这一已经程式化了的动作。
「快意恩仇」的另一个条件是侠客自掌正义，不求官府也不问法律，乾脆利落一刀两断。若黄天霸捉拿凶僧，吩咐「不可伤他性命，小弟还要带他见大人交差」（《施公案》第一五二回）；或者如孙癞子抓谋财害命的强盗，居然称「我们都不是做官的人，他们犯的国法，应该把他们送到官里去」（《江湖奇侠传》第一○二回），在真正的侠客看来未免太不够意思。倘若还要麻烦官府审讯，还要考虑法律条文，侠客行侠不免缩手缩脚，何来侠骨豪情？唯有白光一闪，仇人人头落地，才称得上「快意」。晚清侠义小说之所以令现代读者读来不过瘾，就因为侠客不能自作主张，处处受制于人（清官），杀人还有诸多「臭讲究」。「江湖中本来就是这么回事，谁的刀快，谁就有理。」（《多情剑客无情剑》第十一章）这在现实生活中当然是相当可怕的，可在武侠小说中却颇具阅读快感。读者容许甚至赞许侠客凭一身武功纵横天下，作为约束的「良心」、「正气」又未免过于空泛，难保侠客不漤用其杀人的权力。
人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼于其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。 不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。 侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对于仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。 至于武侠小说中着意渲染的「快意恩仇」，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的「犯罪」。「因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。」侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。 很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢「以武犯禁」、「不轨于法」的侠客。韩非要求「境内之民，其言谈必轨于法」（《韩非子？五蠹》）；但如果法律不能保证「境内之民」的正当权利，为什么不能如侠客「时扞当世之文罔」？这只是问题的一个方面。中国人之不愿「法律解决」，而宁愿「以剑叛是非」，或者说现代读者之如此欣赏不**律的侠客，实际上也隐透出不大健全的心态。 晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其「最重人权」，「不能妄入人罪」；「下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日」。至于本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其「叱咤杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠」者，也有慨嘆侠义小说兴「而遂有庚子拳匪之祸」者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，「最重人权」的侦探小说并未真正在中国生根开花，而「叱咤杀人」的武侠小说则依然大走红运。 以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过于迂腐，也过于道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。
说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血慾望。人们乐于谈论侠客之「以躯借交报仇」，可不大愿意承认侠客之「嗜血」。郭解「少时阴贼，慨不快意，身所杀甚众」（《史记？游侠列传》）；原涉「性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀。睚眦于尘中，触死者甚多」（《汉书？游侠传》）。至于唐代诗人所激赏的游侠行径：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不迴头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉），世人都只着眼其气概情怀，而从不追究其杀人是否合理。倘若侠客动辄杀人，其伦理价值未免值得怀疑。只是很早就懂得「仁」乃「不嗜杀」，而且称人君「如有不嗜杀人者，则天下之民，皆引领而望之矣」（《孟子？梁惠王上》）的中国人，何以对「内隐好杀」的侠客如此宽厚？说是期望「以杀止杀」，似乎有点勉强；更实在的解释可能是世人并未摆脱嗜血的野蛮习性。
「报恩仇」之所以「快意」，固然是因正义得到伸张、邪恶受到惩罚，可也包括杀人时产生的「快感」。《水浒传》第三十回武松鸳鸯楼连杀十五人，本来「只合杀三个正身，其余都是多杀的」；可漤杀无辜的武松毫无懊悔负疚之情，反而洋洋得意道：「我方才心满意足，走了罢休。」好一个「心满意足」！之所以必须「杀得血溅画楼，尸横灯影」，并非众女人同谋或反抗，也不存在杀人灭口问题（已有题「杀人者打虎武松也」），纯是杀得性起，且于杀人中得到某种快感和乐趣。
武侠小说中常见侠客为仇敌之过早死去而痛哭，或者出手援救陷于绝境的仇敌，并非侠客受到人道的感召而大发慈悲，而是因为侠客和读者都需要手刃仇敌这一瞬间的「快意」。王度庐《宝剑金钗》中俞秀莲杀武功高强的苗振山，并不怎么高兴，「因为苗振山不过是一个恶霸，并非我的仇人」（第二五回）；而李慕白杀死仇人黄骥北，则「痛快得他要发出狂笑来」（第三四回）。杀仇人杀恶人时所得到的快感，没有比西门吹雪以下这段话表达得更为精采的了：
这世上永远都有杀不尽的背信无义之人，当你一剑刺入他们的咽喉，眼看着血花在你剑下绽开，你若能看得见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。（古龙《陆小凤？远山传歌声》）
恶人固然应该受到惩罚；可将杀人当作「神圣而美丽的事」，于其中得到无限快感，此种嗜血的慾望不也值得谴责？像林太平那样杀人后感到噁心，需要痛哭一场的实在太少了（《欢乐英雄？杀人与被杀》）；绝大部分侠客杀人后纵声大笑，毫无负疚与不安的感觉。 夏志清在谈到水浒英雄杀人的兴趣时指出：「这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关。 」由此而否定小说的艺术价值自然是「道德气味太重」；可忽略小说的创作和接受与民族心理、文化传统的联系，同样也是偏颇的。武侠小说在现代中国的广泛流传，以及侠客杀人之被普遍认可，证明夏氏的说法并不过分。鲁迅从山野小民羡慕「游民辄以从军得功名」来论证其喜听（读）侠客故事，其实不是十分准确；而二十年代以后的武侠小说不以功名富贵为侠客之归宿，更使此说落空。民众之爱读武侠小说，满足其潜在的嗜血慾望我以为是一个不容忽视的因素。
虬髯客以「天下负心者」心肝下酒（〈虬髯客传〉），李逵以仇人黄文炳心肝「与众头领做醒酒汤」（《水浒传》）；古押衙行侠，「冤死者十余人」（〈无双传〉），杨天池扶弱，一瞬间「有五、六百人受了杨天池的梅花针」（《江湖奇侠传》）。侠客自身不怕死，似乎也不以他人生命为意，很容易演变成为另一种「草菅人命」。至于「食人」，在作家是表达侠客的豪情，在读者似乎也并不怎么反感。这不能不令人联想起五四新文学家对国民性的批判。
鲁迅在谈及人类进化时称：「古性伏中，时复显露，于是有嗜血戮侵略之事」；而鲁迅眼中的中国人显然远未摆脱此一「古性」，喜欢鉴赏杀戮就是一个明证。 鲁迅一再提及「示众」──群众鉴赏先驱者之流血──这一意象，感慨「枭首陈尸，也只能搏得民众暂时的鉴赏」。除了嘆惜大众的愚昧外，更震惊于其「嗜血戮」。这一点在「看杀头」陋习中表现得最为充分。没人追问阿Q是否该杀是否冤枉，唯一感到遗憾的是「枪毙并无杀头这般好看」（《阿Q正传》）。把「看杀头」作为乐趣的中国人，在王鲁彦的〈柚子〉、沈从文的〈新与旧〉、李劼人的《暴风雨前》等小说中受到了抨击和嘲讽，可不见得「痛改前非」。周作人曾指责「中国人特嗜杀人」，乍一听难以接受；可读多了野史笔记也就不难理解。时至今日，「杀个痛快」、「千刀万剐」、「食肉寝皮」仍然常被中国人挂在嘴边，而「壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血」更是千古传诵的名句。「看光着膀子挨刀很有意思」，这种妙语如今自然是难得听到了；可谁又肯定在武侠小说的创作和阅读中，这种「快感」不是得到某种替代性的满足？
是的，侠客可能真的「平生不杀好人」。洪七公一生杀过二百三十一人，「这二百三十一人个个都是恶徒」（《射鵰英雄传》第三九回）；西门吹雪喜欢观赏杀人的血花，「幸好他杀的人，都是该杀的」（《陆小凤？远山传歌声》）。可这种将杀人行为道德化的努力，不过是出于文明社会伦理规范的压力。姑且不论可能存在的打着正义的旗帜屠杀无辜的卑劣行径；即使所杀者确为恶人，能于杀人中得到无穷乐趣者，都无法掩饰其潜藏的嗜血慾望。
人类学家告诉我们，在最原始的社会里，残杀是一种正常的生存方式，甚至可以说是一种伟大的自我肯定。当人们为了取得生存的权利，竭尽全力互相残杀时，「流血」无疑是令人陶醉的。而人类摆脱愚昧，进入文明社会的一个重要标志，就是日渐忘却这种嗜血的慾望。可正如艾？佛洛姆（Erich Fromm ）指出的，现代社会中仍有将残杀看作是超越生活的最佳途径的嗜血者：
这种人通过回到人以前的生存状态，通过成为一个动物，从而摆脱理性的负担来寻求生活的答案。对于这种人来说，血就是生活的本质；流血则是为了感觉自己的存在，使自己成为独一无二的强者，从而凌驾于一切人之上。
问题是，在佛洛姆看来，这种嗜血行为只能属于可怜可恨的精神病患者、谋杀犯或战争狂；而在武侠小说中，这种嗜血行为则可能属于可敬可爱的大侠。 需要反省的不是大侠之杀人是否道德，而是读者何以对此类嗜血行为如此容忍乃至欣赏？据王少堂口述整理的扬州评话《武松》，其中「杀嫂祭兄」一节对杀人场面大加渲染（第二回十六节）；而原纪录稿据说更是血淋淋，且讲述效果甚佳。单从道德义愤来解释无疑欠妥，说者、听者都在真正「千刀万剐」潘金莲中得到某种残杀的快感。
当正常的社会禁忌发生作用的时候，这种嗜血慾望也只能通过杀恶人奸人来实现──而武侠小说正好提供了最佳场所。
美国学者考维尔蒂（J。 G。 Cawelti ）在讨论通俗文学的程式化故事时曾指出：
程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处于一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的我或被压抑了的需要，或者以明显的和象徵的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。
这种说法明显带有佛洛依德和容格的精神印记，但用在武侠小说这么一种实现公众英雄梦的通俗文学类型上，我以为是恰当的。武侠小说中「必须表现然而却不能公开面对的潜在动机」，最引人注目的就是文明人身上潜藏的嗜血慾望。
杀人（当然最好是杀仇人杀恶人）很有刺激性，能使读者阅读时产生某种快感。利用这种「快感」的并非只有武侠小说这一文学样式，各种名目繁多的以暴力行为为主要表现对象的小说类型和电影类型，都有这种倾向。只不过在武侠小说中，侠客「杀人」这一行为本身，因其被充分「道德化」而更容易为读者所接受。
或许，没必要对武侠小说作过于道德化的审视，在作家在读者都不无游戏娱乐的味道，故当不得真。可「快意恩仇」作为武侠小说中至关重要的行侠主题，其蕴藏的文化内涵，却不容忽视；尤其是「快意」二字，无意中显露出民族心理的某种缺陷──每每忆及那并非「空前」也未必「绝后」的「十年浩劫」，忆及那形形色色的「革命打手」，忆及那毒打乃至虐杀同类的「批斗会场」，我不能不益发相信这一点。
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