世界科幻文学史（8）郑军

    第八章：低潮与亮点

　　八章前言

　　第一节：平静中的演变

　　第二节：低潮中的亮点

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　　八章前言

　　六十年代后期到七十年代初期，科幻小说在美国到达了顶峰。阿西莫夫、海因莱因那代作家释放了他们最后的能量。从那时起，美国科幻便处在慢慢衰退的过程中。而由于美国科幻在世界科幻群峰中的主峰位置，它的低迷渐接导致了世界科幻文学的下滑。

　　当然，不少读者可能不认同这一观点。他们大多是感受到了科幻电影的强大冲击力。确实，七八十年代后，科幻电影取代科幻小说，成为科幻艺术辐射其影响力的核心。但从艺术价值上讲，今天的科幻电影，无论是内容还是思想性，只不过是在表现十几年前、几十年前的科幻小说。当我们在2004年欣赏科幻片《我、机器人》时，一定要注意，它的原创诞生了差不多半个世纪！

　　毕竟，叙事艺术里最重要的创新来自于小说而不是影视。想在大投资、高风险的电影产业中寻找原创价值，几乎是不可能的。当传统科幻小说的魅力释尽后，如果没有新的积累，科幻艺术的整体前景是值得忧虑的。

　　与科幻影视风起云涌相比，这个时期的科幻文学只是在平静中慢慢演变。当然，也有低潮中的亮点不时闪过。

　　第一节：平静中的演变

　　从八十年代开始，世界科幻文学进入了一个新的时期。这个时期的主要特点是横向普及多于纵向深化。一方面科幻文学，乃至科幻文艺整体的影响力日益扩大；从一个国家扩散到另一个国家，从一个艺术领域扩散到另一个艺术领域。另一方面，创作上新的亮点不多，作品风格日渐沉旧，吃老本的现象多了起来。已经积累了近两百年的科幻文学旧传统正在显示出其作为包袱，而不是动力的负面特征。

　　出于惯性，尽管创新渐少，科幻文学仍然在扩大自己的影响力。在科幻文学的大本营美国，经过半个世纪的努力，科幻文学至少在阅读方面已经进入了“主流”。到了八十年代，每四本文学类出版物中就会有一本科幻文学出版物。科幻文学已经成为一种普通的文学品种，而不是象最初那样，仅属于一小批与众不同的怪异的科幻爱好者。

　　二战以后，从一九三九年便开始举行的世界科幻大会得以风雨无阻地每年一届，不断地办下来，并且越来越具有真正的世界性。这个会议并不是什么官方机构组织的会议，其实是一个已经形成传统的全世界科幻爱好者的“嘉年华会”。与会者除了专业科幻工作者外，还有大批主办国的科幻爱好者，最多的一次有两万人参加，最少也有数千人参加。

　　大部分时间里，这个会议在美国召开。其它主办地还有英国、加拿大或者澳大利亚，几乎全部是英语国家。这种情况一方面反映了英语国家科幻创作实力远远领先于使用其它语言的国家，其在国内的影响也大于其它国家。然而更重要的是，它反映了科幻文艺到目前为止仍然是一场“人民运动”的特性：没有任何一个国家的政府文化部门出面支持过科幻文艺，于是，世界各国的科幻艺术家和爱好者们只能自发聚会。而英语国家有较长的科幻传统，拥有一大批成年科幻迷，他们才有财力组织跨国的科幻聚会。其它国家科幻爱好者的主体还是青少年，他们可能连组织本国的全国性科幻聚会都有困难。

　　不过，令人欣慰的是，最近几届世界科幻大会每次仍然保持有数千人参加的规模，这个数字对于日渐萧条的主流文学界来说已经有些望尘莫及了。

　　1953年的世界科幻大会上，世界性的科幻大奖——雨果奖开始颁布。该奖以世界上第一本专业科幻杂志的创办人雨果·根斯巴克的名字命名。本奖无奖金，是纯粹的荣誉奖。本奖从一九五三年开始颁发以来，奖项内容多次更换。目前包括最佳科幻小说作品奖，最佳科幻影视作品奖，最佳科幻杂志奖（后改为最佳科幻编辑奖），最佳科幻美术奖，最佳非小说作品奖等。

　　表面上看，雨果奖的评定方法是非常开放和公平的：只要报名参加每年一度的世界科幻大会（可以用通讯方式参加），交纳会费（最近几届为三十至四十美金不等），你的作品就可以参选，同时你也获得了评选权。但在这个表面合理的现象下，存在着十分不公平的本质：由于每次科幻大会的参加者中，来自英语国家（含美、英、加、澳、新等国）的人占绝大多数，所以其它国家的科幻作品毫无获奖希望。欧洲和亚洲许多科幻大师一直被排除在雨果奖之外，这种评奖方式是直接因素。我国舆论界经常以雨果奖的获奖名单为证据，认为亚洲科幻创作的水平不及英美等国，实际上是不了解本奖的评选方式产生的误解。

　　以克拉克的短篇《星》为例。这篇获得雨果奖的作品讲的是，人类宇航员来到数百光年远的一个星系里，看到了在几千年前，一次超新星爆发时被毁灭的文明。经过推算，发现这颗超新星正是耶稣诞生时闪耀在伯利恒上空的那颗星。于是作者感叹，上帝难道为了指引东方三博士去接引生在马槽里的救世主，竟然毁灭了一个文明星球。

　　笔者曾经向几位科幻爱好者询问他们对这篇作品的看法，回答都是没看懂，不明白作者在写什么，发的什么感慨。这篇作品克拉克完全是为西方读者写的，全篇都没有追溯圣经中的有关传说，因为对于在基督教文明中长大的读者来说，这是多此一举的。其实，即使译者在文末作了相应注释，相信中国读者也无法产生思想共鸣。因为的那种宗教体验是绝大多数中国读者不具备的。假设中国读者能够大量参与雨果奖的投票活动，那么《星》这篇作品的得票率肯定远远不及阿西莫夫那些放之四海而皆有趣的机器人。

　　单从这一点上看，世界科幻雨果奖的公正性还不及诺贝尔文学奖，毕竟瑞典人从来没有声称他们这个奖是“世界文学大奖”，一直称认这只是个瑞典人的奖。并且他们已经尽可能地关注了其它文化背景下的文学作品。

　　一九七六年的一次世界科幻大会上，与会者提议成立世界性的常设科幻作家组织。1978年，在科幻作家兼科幻美术家哈里·哈里森等人的推动下，这个提议被落实，世界科幻协会通过了会章，建立了组织形式。从此以后，该组织也是每年一届，召开专业性的研讨会。1991年在中国成都、1997年在中国北京、2001年在中国香港召开的世界科幻大会实际上是世界科幻协会的年会。

　　1966年，美国科幻协会开始颁发自己的科幻艺术年度大奖——星云奖。该奖因奖品为嵌在荧光树脂中的螺旋状星云而得名。该奖分长篇、长中篇、短中篇及短篇小说奖。另外还不定期颁发“特别大师奖”。每年的星云奖获奖作品集结成册出版，其收入作为奖金颁发。不久前内蒙古远方出版社出版的《美国获奖科幻小说选》即是该选集的译本。不过，星云奖只授予美国科幻作家的作品；以及通过翻译，在美国科幻杂志和出版社正式出版的外国作品。该奖在世界科幻界的影响与雨果奖不相上下，并以其中的长篇小说奖为最著名。但本奖更多地体现美国作家的思想倾向。比如2000年的长篇科幻小说奖便授予一部鼓吹**的**科幻小说。

　　两奖相比而言，星云奖还算比较公正。虽然获奖作品中仍然是英语作品占压倒多数，但毕竟那是美国科幻协会自己设置的奖，情有可原。实际上，我们可以把雨果奖和星云奖视作标志英语科幻文学水平的两个相辅相成的奖，前者是群众评奖，后者是专家评奖。至于设立真正公平的世界科幻大奖，没有其它国家科幻同仁的普遍参与，仍然是无法实现的。

　　当然，由于英语科幻文学的整体实力摆在那里，雨果奖和星云奖确实也是当今世界上最有影响的两个科幻大奖。它的获奖作品也能够体现出世界科幻的一流水准，只是稍有遗珠之憾。几十年来，这两个科幻文学奖进一步确立了科幻文学的主要风格。最值得称道的是，在二十世纪后半期主流文学普遍重形式轻内容，堕落为文字游戏的大环境下，雨果奖和星云奖仍然力求授予了真正有创造力，有内容，而不仅仅是玩弄词藻的作品，这是非常难得的。

　　不过，近年来两奖的获奖名单中老面孔很多，暮气渐重。获奖者群体逐渐形成一个小圈子，被戏称为“劳动节作家”，因为世界科幻大会总是于每年劳动节那一周的周末开始举行。这说明，正在死寂的世界科幻之湖急需清新的水流去冲刷。

　　到了七十年代，文学界还产生了一件对科幻艺术发展很重要的事，就是幻想文学（Fantasy）的力量逐渐壮大，自成体系。幻想文学与科幻文学的前身都是古代的浪漫主义文学，但是，有没有科学内涵这个前提将它们一分为二，各自发展。在二十世纪的大部分时间里，幻想文学不及科幻文学兴盛，于是常有借腹怀胎之举。许多以科幻小说名义发表的作品实际上是幻想文学。但在七十年代以后，幻想文学逐渐扩大了自己的“势力范围”。到了最近，以《哈里·波特》和《指环王》为代表，幻想文学的风潮达到极点。

　　如今，幻想文学对科幻文学的冲击已经进入了中国。

　　第二节：低潮中的亮点

　　美国好莱坞传记作家约翰·巴克斯特提到电影《回到未来》时曾这样挖苦道：“对于科幻小说作家来讲，闭门造车式地将这种似是而非的时空旅行内容编入犯罪小说中，是他们目前的主要创作方式。半个世纪以来，他们都在为一些令人费解的问题争论不休，像‘一个时空旅行者能够遇见他自己吗？‘或者‘‘如果你回到过去，在你父亲小的时候你就把他杀了，那么还会有你吗‘……”《斯皮尔伯格》376页，海南出版社1999年2月出版。虽然这段文字仅涉及一个主要的科幻题材，但巴克斯特作为“外人”作出的这个评价应该说是切中要害的。

　　受其影响，一些主流文学作家纷纷尝试写作科幻文学。代表人物包括沃尔夫、马尔兹伯格、多索依斯、埃芬格等。这股潮流背后的一个重要的原因，就是科幻小说的出版已经由比主流文学更困难，变得比主流文学更容易。在某些年份，单本科幻小说的稿酬曾经创造过美国出版业的纪录。

　　另有一批通俗文学作家也习惯于采用科幻题材。恐怖小说大王斯蒂芬·金的一些作品，如《死亡区域》等就是科幻小说。这部作品中大量描写了六十年代邪教在美国流行的社会现实，许多情节对于经历过伪气功和XX功之祸的中国读者来说都是似曾相识的，很有参考意义。同样喜欢采用科幻题材的通俗文学作家还有华莱士等人。这显示了一些科幻题材在美国已经有了广泛的受众面。

　　但是，科幻文学在美国正统的学术界和文化界影响力仍然不够。1980年，美国文学的最高奖——美国全国图书奖授予弗雷德里克·波乐的科幻小说《杰姆》。但在文学评论界和学术界的压力下，次年便将科幻小说排除在评奖范围之外。不过，在商业文化发达的美国，科幻作家们倒是能够承受这种失落感，他们团结一致，从其它渠道扩大着科幻小说的影响力。另一方面，受影视传媒等力量的冲击，包括美国在内，全世界的主流文学影响力都在下降，不能赢得主流文学的青睐，变得多少不那么重要了。

　　进入八十年代以后，科幻文学进一步分化，出现了军事科幻、女性科幻、传奇冒险科幻等单独的种类。这是由于创作数量增加后，作者和读者都有了分化的结果。这种分化也是科幻文学走向更专更精的标志。

　　就更广泛的科幻艺术领域来看，八十年代以后最重要的发展就是科幻影视的飞速进步。这种更为通俗的媒介代替了小说单行本，成为向全世界普及科幻的主体。在科幻影视压倒性的影响下，科幻小说的出版倒不那么引人注目了。许多科幻作品是在被搬上银幕后才为人所知的。这一点与其它文学品种的境遇并无不同。

　　正是由于全世界主流文学都呈现退潮的趋势。科幻文学从这个领域获得的艺术滋养日渐枯竭。象新浪潮运动那样的文学新尝试不复再现。

　　1991年，美国科幻小说图书的出版数量达到历史高峰，而后就逐年下降了。当然，这与多媒体的发展导致整个出版业的不景气有关系，但也是科幻创作活力缺乏的重要体现。新题材很少涌现，旧故事不断翻版，从一些“双奖”获奖作品来看，美国科幻小说变得越来越晦涩，离现实生活越来越远，正重新逃回纯科幻迷的小圈子里。

　　八十年代以后，克拉克、阿西莫夫等老作家突然回归，为他们那些先前的名著出版后传，甚至后传的后传。但据知情者介绍，其中如《2010年太空漫游》、《拉玛的回归》等都是捉刀代笔之作。新作家则走上游戏式的写作路子，作品随意性大，文字晦涩难懂。而想象空间和社会责任感远不及先代作家。可以说，英语科幻悠久的传统成了目前英语国家科幻创作的桎梏。

　　自古及今的文学，已经衍化出多种相对稳定的母题、原形和模式，不管后人怎样挣扎，也难逃其笼盖，也许，人类生活就是这此模式组成的，也许，人类的智慧还不足以推翻这些模式，总而言之，这些模式未必是不可取的。《思潮与文体》437页、雷达著，人民文学出版社出版。进入八十年代后，技巧上的精雕细刻取代了新异题材的大面积涌现，成了科幻文学的主要趋势。

　　毕竟积累深厚，在创作水平和创新能力全面衰落的同时，美国科幻当然也会出现了一些亮点。在八、九十年代的英语科幻天地里，米切尔·克莱顿一柱擎天，成为主导式作家。1970年，克莱顿就发表了他的第一部长篇《安德洛默达品系》（中译本名为《死城》）。《死城》描写了一颗坠落的人造卫星带回来自宇宙的微生物，造成一个小城的人口大量死亡。这个题材在当时来说就已经不新鲜了，但克莱顿一方面能够把丰富的科技知识融入作品的情节中，另一方面极善于讲故事。《死城》于是一炮走红。

　　这部小说确定了克莱顿的创作风格，那就是专业化地翻新旧题材，把这些粗糙的老故事用细致的文学技巧重新描写。八十年代中期以来，克莱顿接连发表了《双脑人》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》等作品。这些作品无一例外都使用了科幻文学的传统题材，但是克莱顿将它们写到了先前科幻作家不能达到的精深程度。可以说，他的最大贡献就是把科幻文学的专业水平提高了一步，竖立起更高的专业“门槛”，进一步剔除科幻文学的业余色彩和草莽气氛。

　　另外，克莱顿与好莱坞相交密切，本人曾经担任过制片人和导演。他的作品拥有丰富的视觉元素，非常适合改编成电影。从《死城》开始，他的科幻小说多半都被搬上银幕。尤其是《侏罗纪公园》和《失落的世界》，在全世界人为地掀起了一个恐龙旋风，将这些体形并不优美的古生物变成了许多国家孩子们手里的新宠物，堪称娱乐业的奇观。九十年代后、克莱顿相继出版了《神秘之球》、《重返中世纪》等作品，也基本上都被搬上了银幕。

　　克莱顿的作品完全不再有黄金时代过于遥远的时空背景。他所创作的全部科幻小说都发生在当代，并且能够指出非常具体的地点。实际上，这种从现实背景中发展出超现实情节的写法，比一开始就设定遥远时空背景的写法更困难。一片白纸好画最新最美的图画，而克莱顿坚持要在“画面”已经很丰富的现实生活中添上传奇性的几笔，这反映了作者真正卓越的想象能力。应该说，比起新浪潮来，克莱顿的这种思路是对黄金时代科幻小说主要缺点的更为有价值的改变，也是科幻文学比较有前途的发展方向。

　　由于非常接近现实，克莱顿的作品甚至能够敏感地反映时代特征。比如在创作《神秘之球》时，漂浮在泡沫经济上的日本商人正在狂购美国产业。小说中便出现了两百年后可口可乐公司被日本商人买下的情节。在创作《重返中世纪》时，美国的新经济正不可一世。于是作品中便写了没文化缺教养的网络新贵在法国文化遗产面前品头论足的场面。

　　克莱顿除了创作科幻小说外，还创作了象《旭日东升》这样的“高科技惊险小说”。该作品虽非科幻，但与科幻文学有异曲同工之处，就是把主要情节建立在科学技术的细节之上。被中国电视人抄袭的美国电视剧《手术室》也出自克莱顿等人的策划。那也是一套高度技术化的作品。除了创作小说外，克莱顿有时还亲自操刀编写原创剧本，《龙卷风》是其代表作。这部作品也是典型的克莱顿风格：把故事情节严格建立在技术背景上，并且艺术价值绝不因此逊于主流作品。

　　在克莱顿的诸多作品中，有一部尝试改变自己写作风格的作品始终没有引起人们的重视。这部作品叫作《第十三名武士》。它的背景是已经进入伊斯兰文明的中世纪阿拉伯地区。主人公是一名被放逐到北方蛮荒之地的青年贵族。在那里，他与另外十二名武士一起，和神秘的食人族部落进行殊死较量。小说中文明世界与野蛮部族之间的相遇，被作者处理成类似人与外星人之间相遇的情节。食人族被人们传说是长有兽角、杀不死、可以驾驭“火龙”的非人族类。当然，随着情节的展开，小说里并没有出现任何超现实的东西，每一个神话最后都被证明是误传。这种对异族的误解，其实是中古时期人类社会普遍存在的现象。

　　《第十三武士》这部小说不同于以真实历史资料为基础的历史小说，它是一部以人类学知识为基础的小说。小说中的食人族社会是虚构的，但细节主要来自现代人类学资料和理论。这种把背景放在古代，而以现代科学知识为基础演绎的小说，应该是科幻文学的又一个重要发展方向。古代社会一直是科幻小说难以触及的领域，科幻作家们要想开拓那片题材宝库，经常仅仅是依靠时间机器这个老套子。《第十三名武士》与之相比，算是更上一层楼。

　　美籍罗马尼亚作家佩特鲁·波佩斯库也遵遁着这种仅仅从现实跨进一步的创作原则。他的科幻小说代表作是九十年代后期出版的《接近亚当》。这部科幻小说将时空背景明确地定在一九九五年的肯尼亚。肯尼亚曾因政治稳定和经济繁荣被视为非洲国家的先进榜样，但在这一年，由西方国家推行的民主化运动在这个国家里导致大规模动乱，这场动乱成了小说的基本背景。小说中对当代非洲国家社会发展和民族关系作了逼真而全面的描写，一点也没有白人至上主义的痕迹。而且这些描写并非横生枝节，都是与主要故事情节相联的。使人在阅读紧张的情节时自然了解了当代非洲的面貌。

　　小说中的科学知识非常丰富，又与探险性的情节结合得较好，通俗易懂。小说中一些科学细节，比如主人公用舌头舔化石以识别化石形成的年份；雄狮吃掉幼狮以便加入狮群等，除非对科学前沿有相当了解，靠闭门造车是写不出来的。小说中科学界内部矛盾的刻划也细致入微，什么是真正的科学家，什么是投机取巧、沽名钩誉之辈，读者在这部小说里能看到清清楚楚。这也是传统科幻中“科学怪人”之类的漫画式形象所不能比拟的。

　　在八十年代中期的美国，还出现了一本当时并不起眼的灾难科幻小说，即《摩天大楼失火记》。该书曾在九十年代初作为“五角丛书”中的一本被翻译到中国来。《摩天大楼失火记》篇幅不长，内容也简单：虚构的世界第一高楼落成开业，在顶层举行了庆典。就在达官贵人济济一堂之际，大楼中层某处因为电线短路而失火。由于超高层建筑特有的“烟囱效应”，火势迅速蔓延并封锁了逃生之路。顶层的人们只能由空中逃跑。最后包括州长在内的一批人葬身火海。后来，这部小说被好莱坞改编成电影，并且根据好莱坞影片“光明结尾”的传统，让受难者炸开顶层的水塔熄灭了大火。

　　这部小说通过大量技术细节，将超高层建筑必然存在的危险隐患揭示得十分全面。但是人们一直把它仅仅当作危言耸听的娱乐作品。不过，早在一九九三年世贸中心遭炸弹攻击时，一些逃生的人们就说，眼前真实的灾难令他们联想到了这部同名电影。而2001年9、11事件的发生使得这部小说成为科幻史上最恐怖的预言之一。

　　我们的文学史，在相当漫长的时间，实质上不过是一部男性文学史，虽有极少的才女词人闪烁其间，但从她们个人到她们的精神，都无法改变依附者的哀怨。《思潮与文体》499页，雷达著，人民文学出版社出版。雷达的这段文字讲的虽然是主流文学的情况，但用在科幻文学也同样准确。甚至，科幻文学可能更具有男性特点。

　　所以，八十年代世界科幻的又一个亮点，便是女科幻作家的涌现。虽然世界上第一部科幻小说就是女作家创作的，后来也涌现出勒古恩(UrsulaK Le Guin)这样的女性科幻高手。但是科幻文学以往从总体上是一种男性文学。不仅作家，读者都是男性占压倒优势。二十世纪早期，一些美国女科幻作家为了保证销路，不得不给自己起男性的笔名。这与科幻文学强调科技、哲学和远离现实的特性不无关系。

　　五十年代开始，女作家出现在科幻文坛上。其中，梅丽尔在新浪潮运动中起到了组织者的作用。到了八十年代，女性科幻小说迎来了兴盛的局面。知名的女科幻作家有威尔赫姆、麦金太尔、萨金特等人。女性科幻作家群的兴起，首要原因就是女性读者在科幻小说读者中的比重大大上升。

　　在七十年代末，还有一部特殊的作品受到了特殊的待遇：巨大的发行量和评论界的忽视，那就是《星球大战》系列的电影小说。即使是在科幻界内部，人们对这套电影小说的重视也非常不够。它经常被看作只是电影《星球大战》系列的衍生产品，没有独立的艺术价值。

　　《星球大战》系列小说并非卢卡斯亲作，而是由唐纳德·F·格鲁特、詹姆斯·卡恩、布鲁克斯、萨尔瓦托等人分别捉刀代笔来撰写每一集。但卢卡斯在授权的同时，也交代了自己的整体构思，所以，小说中对银河共和国、杰迪武士传统和许多人物身世的介绍比电影详细许多。星战故事最成功之处，在于它建立了一个宏伟的背景。而小说在这个背景的完成上，大大补充了电影的不足。比如杰迪武士和西斯武士数千年的冲突，电影里就完全没有介绍。对“力”的探讨和修练法，小说中更是讲得头头是道。由于受日本武士小说《宫本武藏》影响，这些描写颇有东方神秘哲学色彩。

　　《星球大战》电影小说本身的艺术水准也较高。小说的心理描写十分出色。以书中重要的角色——两个机器人为例。在电影里它们的心理活动很难表现，而在小说里则栩栩如生。这套电影小说的文笔出色。虽然乘同名电影之船出海，不愁发行，但作者的写作态度仍然非常认真。并且，这套电影小说的作者不同，但都保持住了这一特点。优美的文笔将太空的神奇描写出来。笔者在八十年代曾初读过正传的前两部，深深为作品中描绘的宏伟太空世界所打动，而在十几年后亲眼看到电影却觉得很一般。这说明小说作者能够发挥文字力量的长处。不过，《星战前传》的两集电影小说水平大大下降。除了重复电影本身外，只有大量画蛇添足的情节。